Товарищество на вере. Памяти Инны Натановны Соловьевой - Анатолий Смелянский

попытался объединить свои раздробленные силы в ходе двухлетней европейской и американской экспедиции (1922–1924). Эта отчаянная попытка желанного обновления не принесла. Ко времени возвращения в СССР стало ясно, что «старый МХАТ» перестал существовать и дело шло лишь о том, может ли он продолжить свое историческое бытие в новом качестве, а именно в качестве советского Художественного театра. «Дни Турбиных» стали ответом на этот вопрос. Очередная работа, в которой были заняты молодые актеры Второй студии, работа, с которой Станиславский не связывал особых надежд, оказалась переломной. Театр поставил пьесу Михаила Булгакова как своего рода манифест, как «Чайку» нового поколения. Так полагали те, кто сотворил спектакль, и для такого самоощущения были серьезные основания.

Впервые в послечеховские времена МХАТ открывал для себя не просто талантливого драматурга, но «автора театра». Булгаков, с одной стороны, явно ориентировался на традиции русской классики, а с другой – принес на мхатовскую сцену глубоко осмысленный опыт недавней общерусской катастрофы, которая единила драматурга и молодой театр общей памятью. Спектакль обжигал верностью тому, что Максимилиан Волошин называл духом «русской усобицы». Роман «Белая гвардия» и сделанная на его основе пьеса трактовали судьбу чеховских героев, как бы доживших до революции и Гражданской войны. «Подумайте, не идет ли прямая ниточка от Пети Трофимова и Ани к вдохновенным юнкерам из „Дней Турбиных“», – вопрошал один из яростных противников спектакля. Но вопрос был чисто риторический. «Ниточка», связующая спектакль с прошлым Художественного театра, просматривалась во всем: в «павильоне четвертьвековой давности», в кремовых шторах, в атмосфере и «тоне» турбинского дома, любовно и детально воссозданных режиссером Ильей Судаковым, художником Николаем Ульяновым (и самим Булгаковым, который принимал деятельнейшее участие в подготовке спектакля и даже – по слову Станиславского – дал ему те блестки, которые сверкали и создавали успех всей постановки).

П. А. Марков, защищая традиционную эстетику спектакля на одном из диспутов, обнажил театральную природу «Турбиных»: «…все обставлено так, чтобы можно было посмотреть в лицо человека». В истории театра бывают времена, когда такая простота и человечность содержат в себе огромный эмоциональный и художественный заряд. Противники спектакля – при всей заданности их классового подхода – уловили именно этот внутренний пафос «Турбиных»: «Конкретные результаты: на просмотре во МХАТе какой-то гражданин, обливаясь слезами, орал „спасибо“, а на диспуте в Доме печати одна из гражданок патетически взвизгнула: „Все люди братья“».

«Турбины», однако, не только продолжали чеховскую традицию, но и «остраняли» ее, делали предметом своей рефлексии и даже отталкивания. Недаром павильон турбинского дома – при всей его натуральности – был асимметричен, странно скошен, как будто дом этот был изнутри обречен. Спектакль МХАТа – и в этом его коренное отличие от романа Булгакова – нес в себе черты того компромиссного стиля, который вскоре станет господствующим. Спектакль был заострен на «смену вех», на принятие революции и на возможность героев пьесы сотрудничать с новой властью. В этом вопросе не было никакой двусмысленности. Звуки усиливающегося «Интернационала» в финале спектакля, многочисленные режиссерские акценты и идеологические заплаты, вставленные Булгаковым под давлением цензуры и театра («последний акт сочиняли по крайней мере пятнадцать человек», – скажет тот же Марков), – все это сделано было для того, чтобы не только Турбиным, но и самому театру вписаться в новые предлагаемые обстоятельства. Намерения театра были истолкованы превратно. На уровне правительства СССР было принято решение встретить спектакль жесткой критикой, которая мгновенно переросла в кампанию травли театра и драматурга. И сама эта кампания, и неоднократные исключения «Турбиных» (иногда на несколько лет) из репертуара показали, какую цену отныне придется платить МХАТу за то, чтобы работать в новой России.

Н. Хмелев – Алексей Турбин, В. Соколова – Елена, И. Кудрявцев – Николка. «Дни Турбиных» М. Булгакова. Фото из архива Музея МХАТ

Н. Хмелев – Алексей Турбин. «Дни Турбиных» М. Булгакова. Фото из архива Музея МХАТ

Станиславский принимал активное участие в выпуске спектакля (хотя и не поставил своего имени на премьерной афише), а потом сделал все от него зависящее, чтобы спектакль отстоять. К тому же пьеса Булгакова обрела с самого начала покровителя в лице Иосифа Виссарионовича, который весьма своеобразно понимал «последствия» мхатовской работы: «„Дни Турбиных“, – утверждал Сталин в ответе на доброхотный донос-письмо драматурга В. Н. Билль-Белоцерковского в феврале 1929 года, – есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма».

Спектакль утвердил новое поколение актеров. Николай Хмелев – Алексей Турбин, Михаил Яншин – Лариосик, Вера Соколова и Алла Тарасова – Елена, Марк Прудкин – Шервинский, Иван Кудрявцев – Николка, Борис Добронравов и Василий Топорков – Мышлаевский, Виктор Станицын – фон Шратт, Михаил Кедров – сторож Максим – составили основу турбинского ансамбля. Они же составили потом основу нового актерского ансамбля советского МХАТа. В этом отношении «Турбины» действительно оказались «Чайкой» нового поколения. Спектакль заново оправдывал «старый МХАТ» в одном из самых решающих пунктов его программы. П. Марков на диспуте в феврале 1927 года, отбиваясь от атак противников «Турбиных», нашел слова, которые в какой-то степени объясняют магию и тайну того спектакля: «Тут было самое важное, что есть применительно к Художественному театру, – раскрытие внутренних судеб человека, и через этот ход, через это внутреннее раскрытие человека, ход к эпохе, ход к событиям». И дальше не менее точное наблюдение: в «Турбиных» был воспитан и явлен актер, способный «передать внутреннее дрожание человека».

Этой способностью поражали многие участники турбинского ансамбля, но прежде всего Николай Хмелев. В дни премьеры актеру было двадцать пять, на пять лет меньше, чем его герою. Эта работа не только открыла масштаб хмелевского дарования, но и человечески пересоздала его. Исчез навсегда сормовский «вахлачок», и явился человек, контролирующий каждый свой жест и слово. В Музее МХАТ сохранились записки актера, носящие явные следы бесед с Булгаковым и чтения его романа «Белая гвардия».

«Постаревший с 25 окт. 1917 г. <…>

Верующий.

Не Петлюра, так другой, третий. <…> Крестоносцы.

В душе Алексея – мрак, склеп, вьюга.

Правой рукой поддерживает ручку браунинга…

Весело оглядел ряды (нарочно).

Кого желаете защищать? – грозно. Дивизион, смирно (рявкнул). Слушайте, дети мои (сорвавшимся голосом). Не разрешаю – вежливо!!! и спокойно.

Косит глаза. На Николку бешено загремел (Беги!).

По-больному оскалился неуместной улыбкой.

Глаза к небу. Нижняя челюсть двигалась 3 раза».

Так вызревала в актерской фантазии клинически точная картина гибели верующего и обреченного чеховского человека, «постаревшего с 25 окт. 1917 г.».

«Дни Турбиных» сохранялись в репертуаре МХАТа вплоть до июня 1941 года. Декорации спектакля сгорели на гастролях в Минске во время