Наталья Сац - Новеллы моей жизни. Том 1

Художник Константин Юон тоже увлекся: сделал не только эскизы костюмов и ширм, но сам своей кистью расписывал эти ширмы, находил тончайшие узоры, локальное полнозвучие цветов, разных в каждой картине.

Трепетно искать гармонию всех сценических компонентов спектакля — величайшая задача режиссера.

Итак, «Зеркало Акико».

Зазвучала музыка, открылся занавес. На белой, словно занесенной снегом ширме серебристые очертания гор, заснеженная ветка ели; перед ширмой на циновке сидит женщина в серебристо-черном кимоно. Она чувствует приближение смерти, «вечной зимы». Маленькой дочери Акико она оставляет ларец и просит открыть его, только когда дочери минет шестнадцать.

Вторая картина — весна: бело-розовой стала ширма — цветет вишня. На циновке в розовом кимоно с ларцом в руках сидит Акико. Как одинока стала ее жизнь без матери! Сегодня ей шестнадцать, наконец можно открыть заветный ларец. Что это там овальной формы с резной ручкой? Акико поднимает незнакомый предмет и вдруг… видит свою мать. Живую, совсем молодую, такую красивую. Она улыбается Акико. Видя свое собственное отражение в зеркале и принимая его за пришедшую к ней снова мать, Акико решает, что она уже не одинока, что свершилось чудо!

Картинку «лето» почти не помню.

А осень, в ее желто-красных тонах, с поднимающейся на маленькую сцену по ступенькам лестницы женщиной в нарядном кимоно помню хорошо. «Золотая осень» отца, его вторая женитьба, уже не была страшна для Акико — она всегда могла поделиться своими чувствами и мыслями с матерью, и мама так хорошо ее понимала!

Работу с артистами начала в небольшой комнате, за столом. Вскрыть текст, понять движущие его подтексты, найти верные ритмы и темпы речи, интонационную выразительность каждой фразы, установить неразрывное взаимодействие слов и музыки — на это ушло двадцать — двадцать пять репетиционных часов.

Много времени мы потратили на поиски ритмов движений — выразительных и предельно лаконичных.

Взаимосвязь режиссерской мысли и средств ее выражения, умение, осмыслив идейно большое, добиться от каждого артиста максимально возможного — кропотливый труд, но я полюбила его с первой своей режиссерской работы на всю жизнь.

Авторитета художника у меня в те годы быть не могло, а скептицизм артистов и по существу и «на всякий случай» знала хорошо.

В «Зеркале Акико» — всего четыре действующих лица, в разных картинах заняты один-два артиста. Для первой режиссерской работы это хорошо: поможет концентрации внимания.

На роли назначила совсем молодых, Веселовская — Акико даже из вспомогательного состава. Ведущие артисты могли бы меня и «заклевать»… Начала репетиции, когда уже была написана музыка, готовы эскизы. Очень важно ввести артистов сразу в атмосферу будущего спектакля, заинтересовать их. Хорошее впечатление на артистов произвела моя «подкованность» в вопросах японских обычаев и искусства: за два месяца до начала репетиций я ежедневно занималась «японоведением» с профессором О. В. Плетнером из Института народов Востока, вглядывалась в произведения Хокусаи, Хиросиге, Окио и других художников Японии…

Режиссер, даже самый известный, каждой своей работой держит некий экзамен, а моя «Акико» была экзаменом на «аттестат режиссерской зрелости». Помню, как собрала всех наших артистов на первую открытую репетицию. Все предыдущие велись за «закрытыми дверями», и «сюрприз» удался. На обсуждении после показа говорили о гармонии целого; многие искренне недоумевали, как выросли, работая над «Зеркалом Акико», Галя Ивакинская, Мария Кравчуновская, Женя Веселовская. Режиссерские мои «права» были признаны сразу, пусть только нашей труппой — для меня тогда это было самым главным.

У военных субординация и дисциплина — одно целое. В театре ничего подобного. Можно числиться самым главным режиссером и не иметь авторитета у труппы. Пока артисты сами не поверили тебе как художнику, ты никто, хоть и называешься режиссер. А полководцев без армии не бывает…

После показа «Зеркала» я уже смелее стала назначать на роли в «Скупом благодетеле» и «Храбром Тадайо» более опытных артистов (я уже говорила, что спектакль «Японские сказки» состоял из трех одноактных пьес).

Потому ли, что это было характерно для японского театра, потому ли, что я боялась оставить свое «первое детище» на сцене без своего участия, я взяла на себя роль «человека просцениума» — Дзи. Выходила в японском костюме, парике, с огромным фонарем; текстом Шервинского приветствовала детей, делала и короткие пояснения между эпизодами. Разговаривать со зрительным залом, наполненным ребятами, любила и умела. Но, конечно, успешнее делала это «от себя». Здесь мне мешали чужой костюм и чужой текст. Все же нашла крупицу интересного…

Крестьянский юноша Тадайо отправлялся на борьбу с могущественным князем. После многих приключений он приближался к замку и вызывал злого князя на поединок. — Бороться с безродным бродягой?! — с презрением усмехался князь. Тогда Тадайо поворачивался к зрительному залу: «Со мной народ!» На секунду давался свет в зрительный зал, все дети вставали и молча поднимали над головой правую руку, сжатую в кулак. С удивлением оглядывал это неожиданное «войско» злой князь. «А-а, ты тоже могущественный предводитель?!!» Свет в зале гас, дети так же организованно садились, а князь изменял свое решение — он принимал вызов Тадайо.

Стоит ли говорить, что, когда злой князь был побежден, дети-зрители чувствовали себя тоже участниками этой победы.

Важно было, что я (то есть Дзи) ничего предварительно не репетировала с детьми. У нас с начала пьесы устанавливался с ними нужный контакт; мы решали отправиться в путь с Тадайо, помогать ему во всем, и это единое выражение воли возникало как бы само.

Не могу не рассказать смешной случай о сложных взаимоотношениях условного и настоящего в театре.

Была в «Тадайо» важная для развития действия сцена: борьба Тадайо с удавом. Удав нашим бутафорским цехом был сделан из папье-маше «в точности, как настоящий», как говорил бутафор Г. Беляков. На нашей сцене от театра Шлуглейта оставалась суфлерская будка, мы ею никогда не пользовались, а теперь нашли ей применение: рабочий Назаров влезал туда и пускал на сцене «удава». Артист К. Мусин — Тадайо любил эту сцену, и мы ее усиленно репетировали. К сожалению, наш «как настоящий» удав благодаря примитивному механизму и медлительному Назарову был малоподвижен. Напряжения борьбы не получалось, хотя партитура действий была точно размечена.

Только на генеральной репетиции, когда я зашла проверить слышимость спектакля из последних рядов бельэтажа, мне показалось, что идет настоящая борьба, что «удав» не мешает, а помогает играть Мусину, который борется вовсю. Прибегаю на сцену и застаю перепалку: Мусин, красный, что-то кричит Назарову, а тот флегматично отвечает: