Анатолий Кулагин - Визбор

И никак нельзя пройти мимо ещё одного — финального — впечатляющего оксюморона: «Пылают в синеве июльские снега». Снега не могут «пылать» в буквальном смысле слова, но в поэтике этой песни их «пылание» нужно воспринимать опять-таки в духовно-эмоциональном смысле. Между тем такой оксюморон имеет под собой и реальную почву: ведь эти снега — «июльские», а июль — месяц жаркий, и жара, охватывающая лирического героя у подножия вершин, как бы экстраполируется на сами эти вершины. Таков непростой образный строй этой небольшой, но очень важной для поэта песни.

Интересная вещь: если каждый из стихов этой песни «разбить» цезурой пополам и записать в две строки, то получится тот же размер, которым написана «Песня альпинистов» — трёхстопный ямб: «Июльские снега — / не спутай их с другими. / Июльские снега, / Памирское плато…» Оказывается, один и тот же размер в руках мастера может играть разными гранями поэтического настроения и смысла.

В 1970-е годы поклонники «тихой лирики» (воспевавшей деревню, среднерусскую природу и отчий дом) будут восхищаться заглавным образом стихотворения Николая Рубцова «Зелёные цветы» из его сборника «Душа хранит» (1969): «Как не найти погаснувшей звезды, / Так никогда, бродя цветущей степью, / Меж белых листьев и на белых стеблях / Мне не найти зелёные цветы…» «Зелёные цветы» — тоже оксюморон, и тоже символ чего-то недосягаемого. Хорошие стихи. Но «Июльские снега» появились раньше…

В то же лето 1966-го — но, судя по содержанию, раньше «Июльских снегов», в начале памирского вояжа — написана «Азиатская песня», построенная на уже знакомых нам «авиационных» мотивах («Самолёт улетает на юг…»). Ожидание встречи с горами сопровождается, однако, мотивом разлуки с отдаляющейся в пространстве героиней:

Мне закаты читают Коран,Мне опять — вечера, вечера.Вот налево разлёгся Тибет,И виднеется справа Сибирь,И тоска по тебе, по тебе,И разлучные вёрсты судьбы.

Что ж, лирическому герою Визбора — и самому поэту — такое ощущение давно знакомо. Но вот по кому именно «тоска», к кому относится обращение «по тебе» — это вопрос непростой…

«С ИМЕНЕМ ЖЕНЬКИ»

В 1965 году в жизни Визбора произошло событие неожиданное, но в каком-то — и даже не единственном — смысле судьбоносное: его пригласили сниматься в кино.

В то, что звонок с «Мосфильма» с приглашением на пробы для киноленты режиссёра Марлена Хуциева «Июльский дождь» — вещь серьёзная, любивший разыгрывать других и привыкший к чужим розыгрышам Визбор сначала не поверил. Ведь Хуциев был уже очень известным режиссёром, автором одного из лучших «оттепельных» фильмов — «Застава Ильича» (нами уже упоминавшегося), и звонок «от Хуциева» — звучал почти как звонок «от Феллини» или «от Мастроянни». Потом Визбор говорил, что поехал на студию с одной целью — посмотреть в глаза тому человеку, который его разыграл. Не тут-то было. Его не только «попробовали», но и утвердили на роль Алика — персонажа, которому по сюжету примерно лет сорок, он совсем юным человеком прошёл войну и по возрасту старше своих молодых друзей. Рыжему от природы Визбору сделали седой парик (ранняя седина предполагалась в связи с военным опытом Алика) и впервые в его жизни загримировали. Так началась ещё одна профессиональная жизнь нашего героя, прежде никогда себя в таком качестве не мыслившего. Но почему Хуциев позвал именно его — человека, не имевшего ни актёрского диплома, ни актёрского опыта (если не считать студенческой и армейской самодеятельности, о которой Марлену Мартыновичу вряд ли было известно)?

«Июльский дождь» был не похож на привычное советское «соцреалистическое» кино. Картина тонкая, психологическая, импрессионистичная, с затяжными планами. Виды московских улиц (однажды на экране, на дальнем плане, мелькнул даже визборовский дом на Неглинной) вперебивку с фрагментами классических живописных полотен (главная героиня, Лена, работает в типографии, где печатают книги по искусству). Вереницы машин, прогулка героев по городу, тот самый июльский дождь в начале фильма, давший ему название… Действие сопровождается разнообразным и контрастным шумовым и музыкальным фоном: негромкая органная музыка вдруг резко сменяется энергичной танцевальной мелодией, а затем происходит обрыв в тишину и тяжёлое известие о смерти отца Лены. Здесь главный интерес представляет не сюжетная линия как таковая (хотя она есть), а внутренний мир героев, их сомнения и их нравственный выбор.

Алик, поначалу казавшийся человеком не вполне положительным, даже порой циничным (оценка резкая, но так характеризует его в позднейшем интервью сам режиссёр), приударяющий то за одной женщиной, то за другой, — по ходу сюжета должен был раскрыться своими лучшими качествами, в основе которых лежит его фронтовая судьба. Особенно важна была кульминационная сцена в финале, где он по традиции приходит на ежегодную встречу в День Победы с однополчанами к Большому театру и эмоционально распахивается, обнимается с боевыми друзьями; кажется, не «по-киношному», а как-то очень по-визборовски жестикулирует, даже смахивает со щеки невольную слезу. Кстати, эту сцену режиссёр сначала снял как почти документальную: 9 мая съёмочная группа «внедрилась» в группу ветеранов, и «подстаренный» Визбор с «помощником» — фронтовиком, журналистом Александром Семёновичем Хазановым — оказывался среди участников войны. Но съёмка не получилась: актёру было как-то не по себе рядом с героями, он был, по его собственному выражению, «весь фальшивый среди настоящего», если не считать орденов на пиджаке. Так, с орденами, и заехали после съёмок домой к Сергею Есину, отметили День Победы и слегка подняли себе настроение, подпорченное неудачным съёмочным днём. Сцену потом пересняли уже как игровую, с массовкой. В этот раз всё получилось как нужно. Так вот, для такой непростой роли мало было актёра-исполнителя, здесь нужна была личность. Хуциев и Визбор не были прежде знакомы между собой, и кто-то порекомендовал режиссёру: мол, есть такой интересный парень, журналист и бард, ходит в горы, попробуй его.

Визбор впервые увидел мир кино не с внешней стороны, как видят его миллионы кинозрителей, полагающих иной раз, что это сплошной праздник, слава, фестивали и призы. Актёрский труд оказался — вспоминал потом Юрий Иосифович о своих первых впечатлениях — «очень чёрным, очень чёрствым, очень боевым и чрезвычайно тяжёлым…». Изнуряющие дубли, ночные съёмки, невозможность как следует поесть — работа действительно не из лёгких. Но и здесь есть своя поэзия. Актёр-дебютант, но уже опытный поэт пишет в том же 1966 году, по ходу продолжающихся съёмок «Июльского дождя», необычную песню о кино, в которой мы видим его (кино) как раз изнутри, попадаем на киностудию — в реальность условную, придуманную, и оттого хрупкую, могущую разрушиться и нуждающуюся в человеческой опеке и защите. Одним словом — реальность поэтическую: