Плащ Рахманинова - Джордж Руссо

мир кишел бы клиническими нарциссами. Возможно, их и так слишком много, однако каждой знаменитости — не просто успешному исполнителю — нужна толика нарциссизма, чтобы обрести уверенность в себе, необходимую для международной карьеры. Вполне предсказуемо, что в 1920-х, когда Рахманинов добился мировой славы как пианист, он стал еще более скрытным, чем прежде. Так и случилось, но в то же время его «супер-эго» смягчилось, стало более умеренным, здоровым, он стал позволять себе удовольствия, покупать машины. Он все еще вздыхал по русскому прошлому, но лишь в ущерб своей креативности.

Его способность сочинять пострадала после 1917 года. Каким-то образом его суровое «супер-эго» времен до Даля вдохновляло его на великие произведения (до 1917-го), пока чуть ни уничтожило своей психологической силой. Даль вызвал период творческого бума 1900–1912 годов. Но когда Россия оказалась под угрозой и позже, когда он окончательно лишился родины, вспыхнула старая искра. Он не бросал попыток, однако никогда больше не создал ничего подобного Первому, Второму и Третьему концертам для фортепиано, только противоречивый Четвертый, написанный в Америке, о котором с пренебрежением отзываются столь многие музыканты и ценители.

Видный американский психоаналитик Джеймс Гротштейн пишет о «великолепии в траве, которое испытывает зародыш в утробе матери» и, описывая последующую способность пациента к восприятию, утверждает, что умение воспринимать красоту и создавать ее возникает в этом «влажном, воздушном вместилище прекрасной симметрии»[98]. Далекие ностальгические воспоминания, к которым постоянно прибегает Рахманинов, соединяются с нарциссическими воспоминаниями о прошлом блаженстве. Конечным итогом, по Гротштейну, выступает зарождающееся представление об идеализированной матери — прекрасной, как само воспоминание, даже если в действительности она (Любовь) была матерью жесткой и калечащей.

Возможно, это слишком теоретический подход, хотя Рахманинов и мог подсознательно видеть мать «влажной, воздушной», но на самом деле она была совсем другой — ужасной родительницей, с ранних лет требовавшей от сына величия и помешавшей формированию его здорового, мягкого «супер-эго». Любовь Петровна внушала сыну то же, что и Даль много лет спустя: «Ты станешь величайшим пианистом в мире, ты напишешь великий концерт». Однако она отдавала приказ, тогда как Даль говорил с ним как снисходительный друг, что приобрело в сознании Рахманинова символическое значение.

Неудивительно, что потери казались Рахманинову неоднозначными и всепоглощающими: потеря зрелости и здорового «супер-эго» помогла ему, затем последовали утрата вдохновения, открытости и общения с друзьями, даже утрата тайной комнаты, о которой он мечтал и которую позволил себе. Неудивительно, что в жизни его интриговали те, кто так же скрывал свою личность. Его биография изобилует примерами, в ней присутствуют не только молодые певицы и поэтессы, но и загадочная европейская леди — он звал ее «Белые лилии», — которая анонимно слала ему цветы после каждого концерта, данного в России до 1917 года.

Позже, в Америке, его замкнутость помешала ему преподавать. Он мог бы брать огромную, чуть ли не королевскую плату и объяснял свой отказ нехваткой времени. Настоящей причиной была его всепроникающая скрытность, которая отразилась бы на преподавании. Слишком сдержанный учитель никогда не захватит внимание учеников, даже если он прославленный пианист. У тех. чья манере обучения слишком скованна и формальна, ученики ничего не усваивают.

Своих возможных учеников Рахманинов держал в секрете, совсем как произведения, над которыми работал, и тех, кому они были посвящены. Признанная пианистка Джина Бахауэр (1910–1976) писала, что брала у него уроки, — то же указывается и в ее концертных программках. Однако после смерти Рахманинова и его вдова Наталья, и его постоянный американский менеджер Чарльз Фоли это отрицали и даже устроили публичный скандал. Фоли категорически заявил, что Рахманинов никого не учил игре на фортепиано с 1893 года до самой своей смерти пятьдесят лет спустя. Вряд ли, однако, Бахауэр все сочинила или вообразила себе, даже если уроков было меньше, чем она утверждала[99].

Нежелание Рахманинова брать учеников было вызвано не воспоминаниями об отвратительной тирании Зверева, а чем-то более глубоким по отношению к его скрытности: уже выдвигалось предположение, что как учитель он держал студентов на расстоянии и слишком боялся открыться им. Однако сегодняшний общепринятый образ Рахманинова не отражает всю его скрытность, не собирает ее слитые друг с другом характеристики в понятную оболочку.

К тому же большинство любителей его музыки обычно забывают, что те вещи, которые им у него нравятся, написаны до отъезда из России. Его лучшие произведения: концерты, сонаты и прелюдии, Вторая симфония и «Остров мертвых» — все передают ощущение длительной меланхолии и утраты, отчего слушателю кажется, будто композитор испытал все эти эмоции, что, конечно, так и было. Но на этом психологическая специфика заканчивается. Скрытность, попытки поддерживать в быту образ жизни, который он вел в старой России до 1917 года, суровые требования к себе, вина за то, что ему было предназначено вечно оставаться в рамках позднего романтизма, — все это лишь фрагменты единого целого.

Обычно Рахманинов открывал свои самые темные секреты в письмах к доверенным друзьям, вроде Морозова. С возрастом он несколько перестал цепляться за прошлое, возможно, потому, что слишком свыкся с внутренним голосом, убеждающим его в неспособности двигаться дальше. За два года до смерти он сделал публичное заявление. Раскрыл свой секрет неизвестному репортеру из «Мьюзикал курьер»:

Я чувствую себя призраком в мире, который стал чужим. Я не могу перестать писать по-старому и научиться писать по-новому. Я прилагал колоссальнейшие усилия, чтобы проникнуться современной музыкальной манерой, но она никак во мне не отзывается… Несмотря на то что мне довелось пережить катастрофу, случившуюся с Россией, где я провел счастливейшие годы жизни, я всегда чувствую, что моя музыка и мое восприятие музыки остаются неизменными по духу, бесконечно покорными в попытках создать красоту..»[100]

* * *

Сказать, что Рахманинов не участвовал в политике, будет очень сильным преуменьшением. Вся политика, в которую он был вовлечен до 1917 года, сводилась к эмоциональной политической ностальгии: он гораздо острее, чем другие, чувствовал, что старая Россия ускользает, уступает место революционной новой, и сильнее переживал эту утрату. Возможно, поэтому в конце жизни он так нелогично, все время повторяясь, описывал, каким композитором был:

Я русский композитор, и моя родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды. Моя музыка — это плод моего характера, и потому это русская музыка; я никогда сознательно не пытался писать русскую музыку или музыку любого другого рода[101].

Возможно, все так, в политиках и революционерах второго десятилетия XX века волнения в России не поселили того интуитивного ощущения слома,