Иосиф Кунин - Римския-Корсаков

Нравственный идеал Февронии, как и весь ее образ, уходит корнями в глубокие, веками формировавшиеся пласты народного сознания.

Снова Римский-Корсаков обратился к чертам психики русского человека, еще не узнавшего ни ярма крепостничества, ни ига татарщины. Снова, как в «Снегурочке», раскрыл доверчиво-поэтическое ощущение родства с природой, восторженное обожествление ее дружественных человеку сил. Образ Февронии глубоко верен исторической правде. В первые века христианства на Руси это обожествление сохранялось, подвергаясь суровому осуждению со стороны ревнителей благочестия и в то же время впитываясь в христианские понятия и представления. Глубокий след оставило в речах Февронии и само христианство. В годы татаро-монгольского ига оно получило значение специально русской веры, нравственного оплота против насилия и жестокости одичавших завоевателей. Еще одна эпоха отразилась в народном сознании, преломленном в образе Февронии, в ее великом споре с Кутерьмой: XVII век. Тогда пробудилось к жизни и более яркое личное самосознание и живой интерес к мысли, к искусству спора, к проблемам правды и кривды, счастья и «злочастия». Тогда же в старообрядческих кругах возникла или по меньшей мере широко распространилась страстная поэтическая мечта о сокрытом в непроходимых лесах, чудом спасенном от врагов граде «древлего благочестия» — Китеже.

В опере она получила более широкое толкование. Мечта о счастливой и блаженной стране, породившая столько плодотворных утопий, сплетается здесь с мыслью, что по своей природе бытие прекрасно и прекрасна душа человеческая. Преображение мира, то есть восстановление и обнаружение его скрытой красоты, является, в сущности, главной идеей героини «Сказания». Положенная в основу оперы Римского-Корсакова легенда, миф о невидимом граде, приобрела новое значение в начале XX века. Она стала выражением нравственных и эстетических идеалов, живших в русском обществе предреволюционной эпохи.

Музыкальный мир Февронии неразрывен с его словесным выражением. Любопытно указание либреттиста, с согласия Корсакова внесенное в предисловие к клавираусцугу: «Композитор… во всех мелочах продумал и прочувствовал вместе с автором текста не только основную идею, но и все подробности сюжета, и, следовательно, в тексте не может быть ни одного намерения, которое не было бы одобрено композитором». Стоит отметить, что намерения автора текста были весьма далеки от настроений ханжеских и елейных. «…Я верю, — читаем в уже цитированном раньше его письме о Римском-Корсакове, — что ничто мертвенное, лицемерное, поповское, мерзкое, синодальное, лампадное, византийское, поганое не коснется его чистой души». Надежды Вельского не были обмануты. Автор «Сказания» не более христианин, чем автор «Снегурочки» язычник. В обоих случаях он — художник, вдохновленный народными верованиями, народными обрядами и понятиями. Скажем более. Редкий музыкант был так щедро наделен способностью постигать и воплощать великие ценности, выстраданные человечеством в его непрерывном развитии. Редкий поэт умел так отзываться на разные, но неизменно значительные проявления народного сознания. Эта чисто пушкинская объективность творчества составляет одну из самых характерных и существенных особенностей Римского-Корсакова. Не вдумавшись в это, едва ли возможно понять и «Сказание о невидимом граде».

ГЛАВА XVII. ЛЕТО 1905 ГОДА

Из Керженских лесов возвращаемся в Петербург. Из бытия вне времени — в апрель 1905 года. Уволенный за крамолу профессор, произведения которого не допущены к исполнению в столице[31], занимает в это время позицию открытого врага существующего порядка Он живо чувствует общественную поддержку за собой и нравственное ничтожество своих гонителей.

Растерявшиеся перед вызванной ими бурей, чиновники из руководства императорского Музыкального общества неуклюже маневрируют. Председатель дирекции петербургского отделения, сея успокоительную ложь, сообщает, будто «Римский-Корсаков желает возвратиться в консерваторию и дирекция хочет снова видеть его на прежнем месте». В «Открытом письме», напечатанном в газете «Русь» 5 апреля, Николай Андреевич отвечает: «Быть может, дирекция и хочет этого, но откуда господин Черемисинов берет, что я желаю возвратиться?.. При существующем ныне уставе возвращение мое в консерваторию считаю невозможным, а после опубликованной сегодня беседы г. председателя, очевидно, выражающей мнение всей дирекции, никаких дел с нынешним составом петербургской дирекции иметь не намерен и переговоров вести не стану». Так с начальством не разговаривал еще ни один русский музыкант.

Непримиримое, бескомпромиссное отношение к общественному злу и готовность «стоять за правду», как он ее понимает, остаются у Римского-Корсакова до конца жизни такими, какими они отлились в весну революции. Неизменным остается и боевой дух (мы бы сказали, «задор», если бы речь не шла о композиторе, вступившем в седьмой десяток лет). Однако в «Летописи», в главе, написанной всего через год, сам Корсаков сухо и бегло, даже с оттенком раздражения рассказывает о своем участии в событиях и общественном отклике на свое увольнение. Внимание к своей особе он объясняет накопившейся потребностью русского общества выразить вслух негодование против правительственного режима. «Я был козлом отпущения», — сердито замечает он. И далее: «Мне нет охоты входить в подробное описание этой длинной паузы в моей музыкальной жизни».

Как совместить этот тон с ярким и стойким радикализмом политических оценок Корсакова в 1905–1906 годах? Как примирить с устройством в декабре 1905 года специального концерта в пользу рабочих? С «Открытым письмом» Танееву, где Корсаков по случаю вынужденного ухода Танеева из Московской консерватории приветствовал его как «непримиримого врага произвола»? С заявлением от лица своего и Глазунова: «…Мы горим страшным желанием отказаться от бесчестия быть почетными членами [Филармонического] общества», опозорившего себя исключением учащихся и увольнением директора училища А. Б. Хессина?

Ключ к решению лежит, как кажется, в складе личности художника. За сорок с лишком лет до того, в письмах к Балакиреву из дальнего плавания, он шутливо называл себя ратником с самыми нератными наклонностями и воином, любящим более музыку, чем войну. В борьбу с самодержавием, в схватку с его мундирными лакеями из Музыкального общества он вступил наперекор отвращению к публичности, демонстративности, представительству. Всероссийская известность в качестве борца за правду казалась ему незаслуженной и раздутой. Воспоминания о ней смущали и досаждали.