Брехт - Вальтер Беньямин

Страна, где нельзя упоминать о пролетариате, 1938). Его более поздние статьи о театре Брехта отличает большая трезвость и аналитичность – возможно, на него так повлияла фактографическая проза Третьякова. Если работы 1930–1931 годов выглядели как исследования, полные метафор и парадоксальных идей, то в последующих заметках преобладает режим презентации, самоцитирования и дополнений. Открылись и нестыковки в понятии «эпического» театра, о чем говорят и поздние, уже периода эмиграции, метания самого Брехта. Трудно было Брехту удерживать верную политическую тенденцию и драматическое качество в одном флаконе, как и подчинять себе средства производства в условиях рыночной экономики.

Рабское подражание неопределимому в вещах и русский левый авангард

В эти же годы Беньямин разрабатывал свою диалектическую теорию прекрасного в работах о Бодлере, по-своему отвечая на затруднения Брехта. Не отвергая полностью идею подражания реальности, он полагал, вслед за Кантом и Гофмансталем, что изображаемый объект остается вещью-в-себе, скрытой от нас в своей тождественности и объективности, но всё же переходит в произведение искусства не только на уровне видимых эстетических форм, которые художник якобы только «копипастит» у реальности. В этом картина близка иконе. Различие же заключается в опасности растворения искусства в мифе – прекрасная видимость произведения не должна отождествляться с красотой реального предмета. Выдавая кажимость за сущность, романтическое и реалистическое искусство рисковало утратить свою критическую функцию, то и дело приводя к конформизму, эстетизму и украшательству.

Как мы уже писали, по Беньямину, нам не дано в условиях несовершенного и негармоничного мира эксклюзивно различать кажимость и сущность в произведении искусства, но осознание конечной непознаваемости и невыразимости объективного мира не позволяет им смешиваться. Соответствие и совпадение, которых домогается художник, стремясь к прекрасному, связаны с уподоблением «неопределимому» в вещах, «подражанием» ему, причем «рабскому», то есть со своеобразным становлением другим, если не мимикрией.

Следуя здесь интуициям Поля Валери, Беньямин истолковывал прекрасное как непостижимое, не совпадающее с прекрасной видимостью (der schöne Schein) искусства, но скорее скрытое в художественных произведениях, в их «кажимости». Разъясняя смысл соответствующего покрова, Беньямин писал, что его можно сильно упрощенно назвать отображающей составляющей произведения, в котором проявляются значимые соответствия реальности (Correspondances Бодлера). Означенные соответствия представляют собой «инстанцию, перед которой предмет искусства предстает как подлежащий точному отображению, но, правда, в силу этого абсолютно апоретичный»[30].

Согласно Беньямину, прекрасное – это «предмет опытного познания в состоянии схожести»[31]. Почему же он назвал это определение словесным выражением неразрешимой апории, а соответствующий аспект искусства – прекрасное как отображение реальности – герметическим?

В этом состоял смысл спора Зевксиса и Паррасия. Паррасий победил Зевксиса не за счет более совершенной эстетической иллюзии, а за счет преодоления формы традиционного изобразительного искусства, став первым авангардным художником, за много веков до Малевича. Ведь сомнительно, что качество пигментов в Древней Греции было действительно способно кого-то ввести в заблуждение, помимо птиц[32].

В эссе «О некоторых мотивах у Бодлера» Беньямин в этой связи приводит еще одну важную мысль Валери: «Мы опознаем произведения искусства по тому, что ни одна идея, в нас им пробуждаемая, ни одно из действий, к которому оно нас подталкивает, не могут исчерпать и заменить его. Можно нюхать цветок с приятным запахом сколько угодно; от аромата, пробуждающего в нас желание, нельзя отделаться и никакое воспоминание, никакая мысль и никакие поступки не могут погасить его действие или избавить нас от его власти. К тому же стремится и тот, кто собирается создать произведение искусства»[33].

Но произведение искусства сможет влиять на нас как роза, только если станет самостоятельной вещью, не только отображающей что-то внешнее, но и выражающей в своих чувственных формах неисчерпаемость и непостижимость самой реальности, несводимой к нашим способам ее истолкования, понимания или использования, – поэтому розой невозможно «нанюхаться», а Моной Лизой насмотреться.

С пользой здесь вроде бы всё понятно – эстетический предмет, вопреки запрету Канта на заинтересованное восприятие, должен удовлетворять какую-то общественную потребность, ибо именно в ее удовлетворении как достижении Блага (согласно Платону) раскрывается идея красоты любой вещи. Но вот с природной объективностью и кажимостью прекрасного в искусстве остаются вопросы.

Пытаясь усидеть на двух стульях – тезисе о недостижимости красоты объекта в искусстве в аутентичном виде, нашей обреченности на «прекрасную видимость», указывающей на ограниченность человека в создании прекрасных природных объектов, и требовании качества ауратичности для подлинных шедевров искусства, Беньямин приходит к идее прекрасного как опосредованного негативностью или смертью. Недостижимое проявляется в искусстве, становится событием здесь и теперь, только пока в нем присутствует этот момент негативности, проще говоря, возможность исчерпания, угасания или смерти (еще одно определение ауры произведения искусства).

Прекрасное – это нечто, что отдаляется от нас при приближении к нему (как аура) или убивает – при попытке его профанации (в мифе, ставшем законом). Негативность здесь означает в том числе исторический характер произведений искусства, и в пределе исчерпание художественных жанров, стилей и предметного содержания, т. е. их руинизацию: «В невыразимом предстает возвышающая мощь истинного… Истинное разбивает < … > фальшивую, обманную тотальность – абсолютное. Только истинное завершает произведение, разбивая его на куски, превращая его во фрагменты истинного мира, в торс символа…»[34] Отсюда, кстати, становится понятным включение в театральной концепции Брехта внехудожественных элементов – жестов, зонгов и нетрадиционных медиа: тем самым эпический театр прочерчивал границы своего символизма изнутри.

Невыразимое предстает здесь еще и истиной, примириться с которой нам помогает подлинное искусство, пропущенное через жерло иронии, очуждения и философской критики: «Дело философской критики обнаружить, что функция художественной формы как раз в том и состоит: превращать исторические элементы содержания, лежащие в основе всякого значимого произведения, в содержательные элементы философской истины. Это преобразование предметности в истинность превращает угасание действенности, когда от десятилетия к десятилетию очарование прежних прелестей ослабевает, в основание нового рождения, в котором вся эфемерная красота полностью исчезает, а произведение утверждается как руина…» (GS I, 358).

В пределе эта логика должна была привести Беньямина к конструктивистскому пониманию искусства. Только функция примирения с трагической реальностью человеческой жизни, на которой зациклена буржуазная культура, долго не позволяла ему сделать этот шаг. Дело в том, что эстетическая видимость вызывает в прекрасном идею примирения и поэтому, согласно Беньямину, не может быть полностью устранена, несмотря на риск мифологизации и «эстетизации политики». Эта функция связана с полезной иллюзией, обманом во спасение в решении ряда экзистенциональных человеческих проблем, которые невозможно системно организовать и перевести в какой-то функциональный режим. Проблемы эти, собственно, связаны со смертью, с неразделенной любовью, с неисполнимыми обещаниями справедливости и спасения в этом