Виктор Некрасов - Маленькие портреты

Станиславский

Летом 1937 года я окончил театральную студию при Киевском театре русской драмы, и тут же большинству из нас предложено было остаться в труппе театра. Предложение было лестное, но не очень заманчивое. Театр, конечно, неплохой, и артисты хорошие, ничего не скажешь, но есть же и МХАТ! И мы поехали во МХАТ. Держать экзамен. Человек пять или шесть — точно не помню. Провалились. Тогда ринулись в Студию Станиславского. Опять провалились. Все, кроме одного — моего ближайшего друга Иончика Локштанова. Он один был принят, и мы ему до смерти завидовали, грешным делом, объясняя всё его ростом, телосложением и голосом — он пел и даже учился у известной Муравьёвой.

Вернувшись в Киев, узнали, что все мы за «измену» театру из труппы исключены. Потом дано было понять, что, если подадим соответствующие заявления, будем возвращены назад. Все подали. Я отказался — был горд…

Чем же заняться? Возвращаться в архитектуру? Год тому назад я кончил Строительный институт. Не хочется. Хочется быть актёром. И тут подвернулось нечто, именуемое Железнодорожным передвижным театром. Так, во всяком случае, мне было объявлено, когда предложили в него поступить. До этого я пытался втиснуться в одну драматическую труппу, но что-то там не получилось, и я принял предложение «Ж.-д. передвижного театра».

Передвижным он был на самом деле, «железнодорожного» же в нём было только то, что передвигались мы по железной дороге, на самом же деле это был театр «на марках», в просторечии же «левая халтура». В «труппе» было всего восемь человек. Руководил ею Александр Владимирович Роксанов — в прошлом артист петербургского фарса, а до этого ещё профессиональный борец, изъездивший весь мир, от Петербурга до Сан-Франциско. В маленькой его комнате на тихой Павловской улице висел на стенке большой его портрет: полуголый, руки с толстенными, напряжёнными бицепсами — за спиной, через грудь — лента с медалями за победы на «чэм-м-мпионатах».

Теперь это был пожилой, совершенно седой человек, с продолговатым интеллигентным лицом, в пенсне, очень ленивый и очень хороший. Мы сразу полюбили друг друга. И сразу начали играть в очень полюбившуюся нам игру — оба делали вид, что играем в настоящем театре.

В репертуаре были пьесы с минимальным количеством действующих лиц и максимальной увлекательности — «Стакан воды» Скриба, «За океаном» Гордина, «Тайна Нельской башни» Дюма, «Парижские нищие» не помню уже кого, «Очная ставка» Шейнина (нужно же было и советское!), ещё что-то, ещё что-то и — о ужас, я долго сопротивлялся, даже бунтовал! — «Анна Каренина», где я, первый любовник труппы, заливаясь краской, изображал Вронского.

С таким вот репертуаром, таская за собой жалкий свой гардероб и реквизит, мы разъезжали по местечкам и районным центрам Винницкой области, где у нашего администратора был какой-то блат, и несли в массы культуру. Честно отыграв спектакль, разгримировывались и делили выручку на 14 «марок». Четырнадцать, а не восемь, потому что Роксанов получал три «марки» как актёр и «худрук», Буковский — две как актёр и «администратор», Коля Стефанов как актёр и «зав. постановочной частью», ну и жена Александра Владимировича как актриса и жена.

Так колесили мы из Гайворона в Гайсин, из Гайсина в Немиров, из Немирова ещё куда-нибудь целый год. И я полюбил свой театр, и маленькую нашу труппу, сплошь состоявшую из симпатичных неудачников, и крохотные клубные сцены без кулис и с вечно заскакивающим занавесом, и разношёрстную публику, принимавшую нас всерьёз и даже по нескольку раз вызывавшую, и тесные, грязные местечковые гостиницы или школы, где часто спали просто на столах, и вокзальные рестораны (ох, какие в Гайвороне были свиные отбивные, не хуже, чем в киевском «Континентале») — и плевал я на всех друзей и знакомых, которые не переставали недоумённо пожимать плечами: «Архитектор, высшее образование, из интеллигентной семьи, а вот, поди, по каким-то дырам паясничает за какие-то там „марки“… Мать хоть пожалел бы…» Но мать я не жалел, а она меня не осуждала: «Ему там интересно, он любит своего Роксанова, ну и пусть играет, пусть разъезжает по всяким дырам».

Александра Владимировича я действительно полюбил. Это был образованный, начитанный, много повидавший в своей жизни человек, с неудавшейся, в общем, карьерой (в молодости, правда, был успех — и в цирке, и на сцене), но актёр он был хороший и человек к тому же очень добрый.

На первый взгляд может показаться странным: как это молодой человек (мне шёл тогда двадцать седьмой год), «идейный», воспитанный на канонах системы Станиславского, к искусству относящийся со всей серьёзностью, к тому же ученик всеми уважаемого, а молодёжью боготворимого, утончённого Ивана Платоновича Чужого, да ещё после успеха в студийном Хлестакове и Раскольникове, — как это такой молодой человек мог увлечься своей «ХАЛТУРОЙ»… Но это было так. Увлёкся. И виновником был Роксанов.

Чужой и Роксанов в своих театральных взглядах были полярны. Иван Платонович, актёр МХАТа, был ярым поборником системы Станиславского. Роксанов, актёр фарса, «систему» более или менее презирал (тут между нами происходили ожесточённейшие бои) и считал, что «учить актёра плавать» надо не в плавательной школе, а просто сталкивая его с берега в воду.

— Вот вы, дорогой мой Витюша, поплавали три года в чистеньком, прозрачном бассейне с подогретой водичкой, это на определённом этапе очень хорошо и полезно, не спорю, но сейчас бассейна перед вами нет, а есть море, с волнами и всякими там рифами и акулами. Хотите вы или нет, но я вас буду в это море сталкивать — в спину, неожиданно, с самого высокого утёса.

И сталкивал. И называлось это у нас «буря в стакане воды», так как эксперименты сии, одинаково нравившиеся и ему, и мне, производились в основном во время представления скрибовского «Стакана воды». Болинброка он играл не меньше тысячи раз, пьесу, очень изящную, стремительную, с великолепным диалогом, знал назубок, поэтому мог позволить себе в ней кое-какие шалости. А шалости заключались в том, что он вдруг вводил в свой диалог собственный текст (но всегда в стиле и характере пьесы), а я, игравший Мэшема, должен был этот текст подхватывать, парировать удары — одним словом, начинался увлекательный, захватывающий «диаложный» теннис.

Сейчас я от театра далёк — последний раз я вышел на сцену в июле 1941 года, когда уже началась война, — но думаю, что обе эти системы — «бассейна» и «моря» — ничуть не противоречат одна другой, напротив, дополняют (вторая приучает к находчивости, быстроте реакции), и память об обоих моих столь противоречивых учителях (обоих уже нет в живых) я храню как нечто самое дорогое, тёплое и близкое в моей актёрской (да и не только актёрской) жизни.