Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

При анализе третьей части мы должны опираться на опубликованный сценарий – Эйзенштейн не успел закончить всю трилогию – хотя стоит признать, что при съемках первой и второй серий он не слишком строго его придерживался. Судя по всему, в третьей серии должен был присутствовать эпизод похода Ивана на Новгород, что вызвало бы у многих современников неизбежные ассоциации с разрушением большой части города немецкими войсками в 1943 году. По задумке режиссера, в конце фильма, после разгрома ливонской армии, Иван наконец выходит к берегам Балтики и получает во владение столь желанный для России морской порт. Здесь вновь возникает параллель с современными событиями, на этот раз аннексией Балтийских республик, в том числе Латвии – родины Эйзенштейна.

Даже не будучи законченным, «Иван Грозный» стал одной из самых удивительных и сложных кинопостановок Эйзенштейна. Джеймс Гудвин назвал ее «драмой отражений», в которой важнейшую роль играет мотив зрения и взгляда[234]. Джоан Ньюбергер так развивает эту тему:

«Глаза в “Иване Грозном” – полноценные персонажи. Под видом объектов, жестов, символов и метафор они появляются почти в каждой сцене»[235].

В первую очередь, это выражается в движениях глаз и жестах главных героев. К примеру, у молодой жены Ивана, Анастасии, большие невинные глаза, и она часто смотрит на мужа снизу вверх, с благоговением. Совсем другой она предстает в двух ключевых моментах сюжета. На свадебном пиру она сначала робко опускает глаза, когда на нее смотрит Иван, но взгляд, который она бросает в сторону Курбского, становится дерзким и сознательно кокетливым, намекая на то, что его недозволенные чувства могут быть ответны. Затем, перед своей смертью, когда она медленно поднимает чашу с отравленным вином, за мгновение до того, как ее глаза скрываются за чашей, выражение невинности в них сменяется страхом, знаменуя ее предчувствие смерти. Совсем иные глаза Евфросиньи: они бегают из стороны в сторону, как у запуганного животного. Постоянная беспокойная настороженность выдает в ней главного врага царя. Владимир, хотя он тоже противостоит Ивану, напротив, будто ничего не видит и чаще всего растерянно смотрит своими большими глазами в пустоту. Невинность выражения глаз Анастасии противопоставляется наивности Владимира, чей разум так же пуст, как и взгляд.

Неудивительно, что самый выразительный, а порой демонический взор принадлежит Ивану. Часто он намеренно смотрит вдаль, за пределы кадра и поверх голов тех, кто окружает его, – в этом взгляде заключается метафора его превосходства над массами и ясного видения настоящего и будущего. С течением фильма зритель начинает отчетливо ощущать внутренний взгляд Ивана даже при его физическом отсутствии в кадре. Так, в самом начале первой части царь показан со спины, отвернувшимся от присутствующих на церемонии коронации. Но едва мы замечаем признаки придворной интриги, создается впечатление, что Иван их тоже видит, словно у него глаза на затылке. Это же ощущение возникает и в конце, когда мы видим в кадре профиль Ивана на фоне вереницы людей: он управляет толпой, хотя мы и не видим никакой жестикуляции. Важно, что его слуги тоже становятся его глазами. Скуратов постоянно следит за врагами Ивана из тени, воплощая образ царского надзора. В одной примечательной сцене камера надвигается на лицо Скуратова, который пальцем приподнимает бровь и широко открывает правый глаз, пристально наблюдая за тем, как плетутся козни против его государя и господина.

Роль соглядатаев выпадает не только персонажам действия: порой даже у стен есть глаза, и они смотрят сверху вниз на придворные интриги, обо всем зная и все осуждая. Так, когда Курбский думает, что Иван умер, он делает Анастасии предложение перед лицом огромной иконы. Когда он обещает сделать ее своей «царицей Московской», в кадре крупным планом застывает гигантский глаз, который словно наблюдает за этой сценой и через него за ней наблюдает и Иван, осознанно испытывающий верность Курбского. Сходным образом в начале второй части акцент делается на глазах Ангела Гнева, изображенного на стенной фреске тронного зала. Когда в зал врывается Филипп и обвиняет Ивана в угнетении бояр, гневный взгляд царя повторяет взгляд ангела со стены позади него. Этот же ангел связывает воедино прошлое и настоящее, будучи свидетелем детских лет Ивана.

Значение взгляда, фильм «Иван Грозный», первая серия

Отдельно стоит отметить роль зрения и взгляда в «Иване Грозном» как посредника между зрителем и действием на экране. В этом смысле Эйзенштейн делал схожий акцент на глазах в своих ранних работах – «Стачке» и «Потемкине», где, как нам напоминает Ньюбергер, камера выполняла функцию не пассивного наблюдателя – как «кино-глаз» Вертова – но как активный инструмент изменения сознания масс[236]. Так же и в «Иване Грозном» положение зрителя отнюдь не пассивное. Подобно глазам на стене, он оказывается задействован в повествовании и должен выносить свои суждения о событиях, свидетелем которых становится. Зрителя сталкивают лицом к лицу с двойственностью происходящего. Властолюбивый ли монстр Иван или национальный герой? Поступает ли он как тиран или жесток, потому что служит государственным интересам? Самое тревожное проявление двойственности здесь – это глаз Скуратова, смотрящий прямо на зрителя. В обстановке тотального надзора и сопряженного с ним риска для жизни эти кадры явно вносили смятение в зрительское представление о том, кто за кем наблюдает.

Ньюбергер также пишет, что подобным образом зрителя приводит в замешательство гендерная двойственность в «Иване Грозном». Евфросинья, например, имеет явно выраженные мужские черты по контрасту с ее женственным сыном Владимиром, тогда как придворные польского короля Сигизмунда «нарочито женоподобны: вычурные расшитые кружевами жакеты и панталоны, серьги, тщательно (и нелепо) завитые волосы»[237]. Курбский и Федор Басманов в разные моменты сюжета представлены исполняющими роль суррогатной жены Ивана. Эти перестановки размывают привычные гендерные различия и углубляют центральную тему «единства противоположностей» в фильме[238].

При польском дворе, фильм «Иван Грозный», вторая серия, 1946

Тени – еще один способ акцента на двойственности, который использует Эйзенштейн. Во время сцены коронации Иван объявляет, что один будет правителем объединенной Руси, и его притязание зрительно подчеркивает крупный план, на котором на его щеку падает тень от двуглавого орла на скипетре. Несмотря на утверждение его господства в этих кадрах, среди толпы раздаются голоса сомневающихся в законности власти Ивана. Более того, как отметил Юрий Цивьян, тени в сцене в тронном зале крайне важны для понимания двойственной натуры Ивана. Сам режиссер называл тени на стенах «наружным эго»[239]. Таким образом, тень астрономической сферы над головой Ивана символизирует «лабиринт его космических дум», а несоразмерность его тени и тени гонца «отражает настоящую разницу между величинами двух персонажей, которые в реальности соотносились бы совсем иначе»[240].