Плащ Рахманинова - Джордж Руссо

окруженной садами виллы, которую он недавно построил на окраине Ялты. После концерта некоторые восторженные слушатели, включая самого Чехова, по одному просочились в так называемую гримерку. Биографы Чехова пишут, что писатель-врач в дрожащих на худом лице щегольских очках и с аккуратно подстриженной бородкой подошел к Рахманинову и, вперив в него взор, предрек: «Все это время я смотрел на вас, молодой человек. У вас замечательное лицо — вы станете великим».

Чем так поразило Чехова это мрачное меланхоличное лицо? Заметил ли он, будучи не только доктором, но и физиономистом, печаль от утраты Анны, утраты, которую Рахманинов воспринимал в Санкт-Петербурге как катастрофу? Или его облик выражал тоску будущего изгнанника по воображаемым, более солнечным местам? Для Рахманинова всегда важна была поздняя романтическая версия Kennst du das Land? — знаешь ли ты место, что помнится мне, прекрасную деревенскую усадьбу, куда я могу вернуться? Или, наоборот, взгляд Чехова проник за черный костюм и узрел внутренний облик пианиста, его сущность русского фаталиста, скрывающегося за черным плащом, который станет отличительным знаком Рахманинова?

Чехов верно кое-что подметил. Ни один великий пианист никогда не играл так отстранение — на это обратил внимание Зилоти много лет назад, когда Рахманинов еще мальчиком играл для него, — словно он не мог установить связь со слушателями. В тот вечер Рахманинов вышел на сцену, такой же сдержанный, как обычно, едва удостоил слушателей взглядом и стал играть так, будто их не существовало. Свой черный костюм он носил, словно броню, доспехи Ахилла. Черный костюм и черное фортепиано были его крепостью. Он никогда не выступал без них, потому что они прекрасно скрывали его психологическую травму.

Год спустя, летом 1899-го, Шаляпин лично лицезрел окутывающую Рахманинова черноту. Он вспоминает, что Рахманинов провел большую часть лета в имении Крейцеров[71]. Они были мелкими дворянами, не имевшими никакого отношения к повести Толстого «Крейцерова соната», и Рахманинов надеялся, что природа поможет ему восстановиться, что утренняя роса и звон коровьих колокольчиков разожгут в нем пламя. Весна и лето всегда были его любимыми временами года. Однако той весной он не чувствовал никакого желания сочинять, и колокольчики не помогли. Творческий кризис препятствовал работе над задуманной оперой «Франческа да Римини», он никак не мог толком приступить ко Второму концерту для фортепиано, а теперь — у Крейцеров — его стали мучить озноб и головные боли.

Творческий кризис часто сопровождался физическими симптомами, и Рахманинову казалось, будто он болен, даже если в действительности с ним все было в порядке. Это была мощная защита и в хорошие, и в плохие времена для композитора, чей стиль расходился с его поколением — насколько легче ему было бы жить в шкуре позднего романтика, родись он на поколение раньше! (Когда его поражала загадочная болезнь, как в коттедже в Марина-ди-Пиза на берегу Средиземного моря в Италии, где они провели весну и лето 1906-го, он неплохо справлялся сам. Тогда же заболели Наталья и старшая дочь Ирина, но на этот случай были приглашены итальянские доктора, и в конце концов обе выздоровели.) Эти случаи противоположны симптомам его всеобъемлющей ипохондрии и страху, что он каким-то образом стареет раньше положенного. Это была не психологическая прогерия в духе сына Эвелин Ричарда, а ощущение того, что творческий огонь вот-вот потухнет.

* * *

На рубеже веков из поля зрения Рахманинова выпали два наставника, оказавших на него значительное влияние: Чайковский и Толстой — Чайковский из-за смерти (1893), Толстой из-за обиды (1900), хотя и он умер десять лет спустя. Вместе они подчеркивают хрупкость вселенной Рахманинова в конце XIX века и помогают понять его ипохондрию. Даже без монументальных потерь — провала Первой симфонии, уничижительных отзывов, утраты Анны — Рахманинов мог бы сломаться.

Гомосексуальность Зверева явно потревожила душевное спокойствие Рахманинова, особенно когда учитель ударил или попытался ударить ученика (Как я уже писал, несмотря на слухи об агрессивности Адели, Эвелин никогда и намека не давала на такое поведение.) Но гомосексуальность Чайковского, даже если Рахманинов и знал о ней, не играла никакой роли. Их взаимоотношения лежали совсем в иной плоскости: Рахманинов был привержен ему как своему учителю, наставнику, образцовому композитору, вместилищу того романтизма, который он сам пытался выразить. Наверное, до Рахманинова доходили слухи о связях Чайковского с педерастами — как могли не дойти? — и он читал в газетах о том, что Чайковский был завсегдатаем петербуржского ресторана «Шотан», логова содомитов[72]. Но Чайковский совершенно не походил на Зверева; в отличие от того жестокого тирана, скрывающего свои истинные наклонности, он был добрым наставником, пусть когда-то и допустившим ошибку, поддавшись маленькой человеческой слабости (с точки зрения Рахманинова). Нет, Чайковский был самим воплощением деликатности и осмотрительности, и это послужило еще одной причиной того, что Рахманинов и другие ученики так горестно оплакивали его, когда он скончался «при подозрительных обстоятельствах» в возрасте пятидесяти трех лет. Специально ли он в ноябре 1893 года выпил зараженную воду у Лейнера на Невском проспекте?[73] Неизвестно, какой версии придерживался Рахманинов: самоубийство или несчастный случай — однако его глубокое почтение к Чайковскому и чувство утраты неоспоримы.

Нужно осознать всю глубину этой утраты, чтобы понять последующий срыв юного Рахманинова. Он, мягко говоря, разрывался между любовью к Чайковскому, своему наставнику в музыке, и неприязнью к греху, который тот исповедовал, между тем, что вдохновляло его в этом человеке, и тем, что вызывало тревогу. Любовь между мужчинами порицалась православной церковью, считалась чуть ли не проклятием для тех семей, в которых возникала. Много лет спустя Рахманинов вспоминал на смертном одре, какой удар все это нанесло ему в двадцать лет и как он, закрывшись от мира, сочинил «Элегическое трио» в память о наставнике. Еще он вспоминал, как обсуждали поведение Чайковского в газетах.

Влияние смерти Чайковского на Рахманинова простиралось еще дальше, по мнению доктора Эмануэля Э. Гарсиа, американского психоаналитика, который работал консультантом в Кертисовском институте музыки в Филадельфии и не понаслышке был знаком с эпохой Рахманинова в истории музыки. Доктор Гарсиа написал несколько статей о психологическом облике композиторов начала XX века, в которых особое внимание уделил Рахманинову, Скрябину и Малеру[74]. Он объясняет «эмоциональный срыв» Рахманинова провалом Первой симфонии и предвосхищающими его особыми биографическими обстоятельствами середины 1890-х годов. Главными обстоятельствами были (расположены в порядке убывания их значимости) смерть Чайковского, несчастная любовь к цыганке Анне (я вынужден подчеркнуть, что характер их романа был неясен, как и значение этой утраты для Рахманинова), душевные волнения, мешающие повседневным