Модильяни - Виталий Яковлевич Виленкин

ее в неожиданном, поразительном качестве. Свободно захватывая наслоенные друг на друга планы, она создает ощущение глубины, объема, «видимости невидимого». Она как бы выносит наперед эту прекрасную модильяниевскую «телесность», игру тончайших цветовых нюансов и переливов, заставляя их дышать, пульсировать, наливаться изнутри теплым светом.

Жанна Модильяни называет линию в живописи своего отца «диалектической связью между поверхностью и глубиной», подчеркивая, что у нее нет никакой самодовлеющей функции, за редкими исключениями (одно из таких исключений она видит в знаменитом портрете Люнии Чековской в профиль: здесь, по ее мнению, линия Модильяни «становится самодовлеющей в своей удивительной декоративной грации, но это происходит в ущерб пластическим валерам, более существенным»).

«Свое, особое чувство линии» было присуще Модильяни, по воспоминаниям его друзей, еще в отрочестве, на уроках у Микели. Но теперь, в годы творческой зрелости, он приходит к полной гармонии линии и цвета. Новаторская смелость Модильяни возрождает линию, линейную экспрессию как определяющий конструктивный элемент творческого видения, в то время как у большинства самых талантливых художников Парижской школы она находится почти в полном пренебрежении. Сочетание, синтез линии с зонами отобранного цвета, который на портретах Пикассо и Риверы был у него почти аскетичен, теперь приводит его одновременно к полноте объема и к колористической насыщенности живописного образа. Богатство оттенков при этом либо подчинено у него цветовой доминанте картины, либо поддерживает и одухотворяет ее основной контраст. Он моделирует форму цветом и рисунком, не прибегая к светотени, но и оставаясь чуждым декоративности цветового пятна.

Невольно всякий раз приковывает к себе внимание фон его картины. Кажется, что живопись фона у этого художника всегда по-разному красноречива. Она участвует в психологической характеристике, создает ритм и эмоциональную атмосферу портрета. Пейзажным этот фон бывает редко, аксессуарно-бытовым или архитектурным — никогда. Зато всегда его колорит неотделимо связан с колоритом лица и фигуры, то по контрасту, то по тончайшему слиянию, то по какой-нибудь менее явной, но всегда ощутимой перекличке. Слияния и мягкие переходы производят не меньшее впечатление, чем контрасты: рыжеволосая женская голова на багровом фоне; все нежнейшие полутона голубизны на стенах комнаты, в углу которой стоит девочка в голубом; насыщенные скрытым пламенем фоны — для самых жарких, самых охристых, самых чувственных ню.

Интерьер, обстановка, вещи? Они присутствуют, но в особом, остраненном качестве и как будто только в меру крайней необходимости. Это может быть пустой угол комнаты, голая дверь, окно, клавиатура рояля, часть застеленной кровати с подушкой или дивана с валиком, полукруг ресторанного столика, кресло, стул, кусок ковра, веер, трость, трубка, бутылка и рюмки, какая-то едва различимая картинка в рамке на стене у художника или коллекционера, палитра и кисти — для автопортрета. Мода — в одежде, в головном уборе — сама по себе не интересует, не увлекает Модильяни. Если же он ее подчеркивает, значит, это ему нужно, чтобы еще точнее раскрыть сущность своей модели. А портрета, написанного только ради живописно эффектного пятна, ради цвета платья, костюма или пальто, у него, по-моему, не встретишь вообще. Он никогда не бывает сосредоточен на подробностях, на второстепенном, он всегда хочет говорить о главном, и сразу, без предуготовлений, но и без того лихорадочного, болезненного жара, который был столь свойствен его другу Сутину.

В своем зрелом творчестве Модильяни достигает наконец совершенной прозрачности, ясности и насыщенности живописи, отсутствие которых он когда-то так мучительно переживал на Монмартре. В его произведениях теперь сказываются по-новому и верность итальянским привязанностям, и уроки Сезанна, и собственный опыт скульптора, и, главное, сознание своего права по-своему, с полной свободой деформировать натуру ради той непреложной, высшей правды искусства, к которой он стремится.

…Вечный вопрос, возникающий при появлении художника, одаренного способностью увидеть мир по-своему, по-новому, не так, как его привыкли видеть другие: а насколько убедительно для «других» его видение, его восприятие мира? Тут возможен любой ответ, тут полный простор и для «субъективности» вкуса и для «объективности» анализа и суждения. Невесом, несерьезен и не достоин самого искусства тут только один ответ, обычно всячески затуманенный и завуалированный: не приемлю, потому что не похоже — ни на что не похоже: ни на зеркальное отражение натуры, ни на художественное окружение, ни на привычные эстетические нормы. Как это ни странно, но на этом приговоре консерватизм некоторых знатоков легко смыкается с консерватизмом обывательского бескультурья. На этом, собственно, кончается серьезный разговор об искусстве или, во всяком случае, о его движении и непредсказуемом многообразии.

Существует спасительная ссылка на традиции, на «законы», якобы попираемые очередным еретиком. Предъявляется требование объяснить, для чего, почему и зачем появляется у художника именно эта форма, эта система приемов, это творческое пристрастие, это упорство прокладывания своего пути. Это так же трудно объяснить, как зачем и почему существует или только еще возникает его мир, мир, который ему открылся.

Ну почему сменяется предвестиями кубизма «голубое и розовое» у Пикассо? Почему профильный женский глаз так настойчиво смотрит прямо на нас с каких-то его полотен? Почему перечеркнуты, прямо как в детском бумагомарании, черной сетью причудливых линий лица трагических клоунов и стареющих проституток Жоржа Руо? Почему летают в густом синем воздухе вверх ногами женихи и невесты с букетами и почему столько коров и русских саней рядом с Эйфелевой башней у Шагала? А почему у Дега все его балерины, все, как на подбор, такие «не хорошенькие», такие крепконогие коротышки или заморыши с истомленными невыразительными лицами? Разве бывает на свете такой странно подобранный балет? А ведь Дега писал это преимущественно «с натуры», сидя на складном стуле за кулисами Grand Opera или в фойе танцкласса. А отчего и зачем у Ван Гога эти бешено крутящиеся цветовые кольца нимбов вокруг луны и звезд, фонарей и ламп? И почему ни у кого, кроме Ван Гога, за исключением только его подражателей, мы не увидим таких странных кипарисов, таких устрашающе-неестественных, небывалых платанов и тополей? И почему мы все-таки непременно вспомним Ван Гога, впервые увидев платаны и тополя Прованса?..

Ведь подобные вопросы можно продолжать до бесконечности. В сущности, они бесцельны. Не вопросы, а непосредственные наши впечатления ведут нас в глубину самоценного, неповторимого и при всей своей объяснимости все-таки всегда таинственного внутреннего творческого мира художника. Он может остаться нам чуждым или даже отталкивающим, но может и заворожить нас своими странностями, сразу или постепенно.

Отдельный прием и даже самое разительное пристрастие художника сами по себе еще ничего нам не объяснят, не приведут к сущности его мировосприятия. Сколько таких «отдельностей» наговорено и написано на Западе о пресловутых «длинных