Алексей Булыгин - Принц в стране чудес. Франко Корелли

Блестяще справившись с труднейшей партией в «Юлии Цезаре», Корелли уже в следующем году выносит на суд публики роль в опере, бесконечно далекой от барочной стилистики оперы Генделя, — вместе с Марией Каллас участвует в новой постановке «Федоры» Умберто Джордано в миланской «Ла Скала». Опера эта, первая из двух, написанных композитором на «русские» мотивы**, не слишком известна в России***, хотя именно с ней связана сюжетная канва произведения. Точнее было бы сказать, что не столько с Россией, сколько с образом России, представлявшимся В. Сарду, по одноименной пьесе которого и было написано либретто А. Колаутти. Образ этот, конечно, не может не вызвать улыбку у наших соотечественников, либо у тех, кто действительно имеет представление о русской жизни второй половины XIX века.

* В концерте приняли участие еще два замечательных певца — Джером Хайнс и Ферруччо Тальявини.

** Второй стала «Сибирь», появившаяся спустя 5 лет после «Федоры» (1903 год).

*** В России оперу впервые поставили итальянцы — в Одессе в том же 1903 году.

По сути, «Федора» — это обыкновенная мелодрама, действие которой протекает на фоне плохо понятых событий «нигилистского» периода нашей истории, из которых в драму (а затем и в оперу) вошли отдельные, сильно впечатлившие Запад, мотивы: террористические акты, сложные, не вполне доступные сознанию иностранцев психологические коллизии, представления о которых складывались, скорее, по произведениям Тургенева и Достоевского, чем на основе реальных фактов. Так, «русский» колорит «достигается» уже самими именами: Лорис Ипанов (вероятно, неправильно расслышанное сочетание «Борис Иванов»), Федора Ромазофф (в чьем имени отчетливо сквозит «Федор Карамазов»), Греч (тут уже совершенно прозрачный намек на одиозную фигуру, правда, имеющую отношению к иному периоду русской истории); мелодиями, которые Джордано посчитал исконно русскими (вероятно, просто не зная, что у них были конкретные авторы): так, де Сирье, восхваляя красоту русской женщины, поет блестящую арию La donna russa, в которой «наш» слушатель с удивлением узнает мотивы алябьевского «Соловья», варла-мовского романса «Не шей ты мне, матушка…» и даже «Эй, ухнем!».

Несмотря на очевидные недостатки либретто, «Федора» — опера, в которой немало красивых мелодий (в том числе и знаменитая ария Amor ti vieta — «Любовь тебе запрещает», — столь любимая тенорами), и она со времен Карузо, первого исполнителя партии Лориса, многократно ставилась на итальянской сцене. Постановка миланской «Ла Скала» 1956 года была осуществлена по просьбе Марии Каллас. Спектаклем дирижировал Джанандреа Гавадзени, а воспроизвести «русский» колорит было поручено балетмейстеру Татьяне Павловой и главному художнику театра Николаю Александровичу Бенуа, который, будучи членом знаменитой династии, так много сделавшей для русской культуры, естественно, прекрасно ориентировался в реалиях того периода. Тем не менее, спектакль вызвал довольно противоречивые отклики и, к сожалению, так и не был записан*. При этом надо заметить, что именно герою нашего повествования повезло больше других. Партию Лориса он исполнял с удовольствием, что сопровождалось энтузиазмом публики и одобрением коллег (здесь можно сослаться на мнение участника той постановки — Ансельмо Кольцани, которое он высказал в одном из интервью), тем более в его распоряжении была очень выгодная ария и два прекрасных дуэта, где Корелли мог предстать во всем блеске своего вокального мастерства. Меньше повезло Марии Каллас, которая уже к этому времени миновала зенит своей вокальной формы и ее слава все больше приобретала скандальный (в связи с различными обстоятельствами) оттенок. Любое ее выступление (или отказ от такового) становилось предметом горячих споров как фанатичных поклонников певицы, так и ее противников. Имя певицы не сходило со страниц периодики, причем в основном старались журналисты, мало что понимающие в опере, зато готовые воспользоваться любым поводом для раздувания скандала. Все роли, которая Каллас выносила на публику, оценивались с точки зрения того рейтинга популярности, на который певицу вознесла ее слава (вполне, надо признаться, заслуженная). Те мелкие огрехи, которые в аналогичной ситуации были бы простительны другим певицам, раздувались до невероятной степени. Можно сказать, Каллас тогда судили по «гамбургскому счету».

И не исключено, что именно в силу этой сверхтребовательности к певице со стороны ее поклонников (а тем более противников) сложилось представление, что образ Федоры не стал крупной удачей Каллас, а после подобного вердикта и все шесть премьерных спектаклей большинством критиков были восприняты довольно прохладно. Некоторые полагали, что голос Каллас не подходил для Федоры, Корелли был слишком изнурен вокальными трудностями партии, а поэтому и не особо прочувствовал стилистику своей роли. Таково было, например, мнение Эуджснио Гары. Отдавая должное Корелли в своем достаточно благосклонном отзыве («Тенор Корелли хорошо провел в общем очень тяжелую репетицию.

* О детективной истории с записью «Федоры» мы подробнее рассказываем в Приложении.

Этот искренний взрыв в финале дал нам представление о многообещающем темпераменте»), критик писал: «Что же касается его голоса, такого горячего, такого звучного, то не следовало бы директорам театров так нещадно эксплуатировать его в героическом и даже в вагнеровском репертуаре». (Весьма любопытное заявление, особенно, если учесть, что в операх Вагнера Корелли никогда не пел, а в «героическом» репертуаре до этого снискал максимальный успех!)

Но существуют мнения, вполне заслуживающие доверия, которые этим оценкам противоречат. Например, дирижировавший постановкой Джанандреа Гавадзени вспоминает о паре Корелли — Каллас как о самой блестящей из всех когда-либо виденных им в этом произведении Джордано: «Со сценической и вокальной точки зрения дуэт во втором акте был исполнен так, как никогда больше не исполнялся в этой опере». Сам же Корелли позднее вспоминал: «Невозможно представить, что это значило для меня, новичка на оперной сцене, всего во второй мой сезон в Скала работать с Каллас. Я столько выучил, столько понял… Мария была очень внимательна ко мне и старалась помочь везде, чем могла. И помогла: она была настолько вовлечена во внутреннюю жизнь оперы, что увлекла и меня тоже. Я чувствовал, что обязан «отвечать»; и я работал очень напряжённо, как никогда раньше, — может быть, не полностью осознавая, что я делаю, но совершенно отчетливо чувствуя необходимость этого».

Как бы то ни было, партия Лориса не удержалась в репертуаре Корелли — в следующий (и последний) раз он в ней выступил через полтора года после миланской премьеры в единственном спектакле, проходившем в испанском городе Овьедо. Его партнерами тогда были Нора де Роза и собственная жена Лоретта ди Лелио.