Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

Рыбаки с сетями, фильм «Александр Невский»

И все же, в качестве важнейшего аспекта создания образа Александра Невского, нужно отметить религиозные аллюзии. При разработке сценария Павленко и Эйзенштейн во многом отталкивались от древнерусских летописей, в которых победа Александра Невского интерпретировалась как торжество русской православной церкви. Позже он даже был причислен к лику святых за свои подвиги. Учитывая атеистический характер советской идеологии, Эйзенштейну приходилось избегать лишних ассоциаций между Александром Невским и церковью, режиссер подчеркнуто старался изобразить его светским лидером. И все же христианская символика пронизывает весь фильм. Так, в первый раз на экране Александр Невский предстает в образе простого рыбака, к которому народ взывает в час опасности. В сценах, когда он въезжает в Великий Новгород в начале фильма и в Псков в конце, окруженный приветствующей его толпой, безошибочно угадывается аллюзия на вход Христа в Иерусалим, а в изгнании купцов из Новгорода – на изгнание Христом торгующих из храма. Явно читаются и другие библейские цитаты. При падении Пскова большая часть мирного населения погибает от рук тевтонских рыцарей – параллель со сценой избиения младенцев; Невский призывает армию на защиту родины, и она вырастает буквально из-под земли – словно воскресшие на Страшном суде. Здесь мы опять встречаем отсылки к прошлым фильмам Эйзенштейна, в том числе короткую переработку сцены на одесской лестнице с тевтонскими рыцарями вместо царских солдат и повторение знаменитого эпизода с убийством ребенка в «Стачке». Нужно добавить, что религиозные аллюзии в «Александре Невском» отвечали тенденциям соцреализма и подчеркивали параллель между главным героем и Сталиным. Многие историки советской культуры в последние годы часто говорят о мифологизации образа советского лидера, взращенной на дореволюционной религиозной идеологии; благодаря ей и Ленин, и Сталин приобрели статус «нецерковных святых»[218].

Тонущий рыцарь, фильм «Александр Невский»

После скандала вокруг «Бежина луга» не было ничего удивительного в том, что Эйзенштейн стремился сделать «Александра Невского» как можно более доступным и прямолинейным. Сюжет прост по структуре; нет сомнений, кто хороший, кто плохой и какова будет героическая развязка. Эйзенштейн даже ввел романтическую линию в лице Василия Буслая и Гаврилы Алексича, которые добиваются благосклонности новгородской девицы Ольги. Несмотря на серьезность содержания, в фильме есть элементы комедии и фарса – словом, можно сказать, что «Александр Невский» угодил каждому зрителю.

Невский – воин, фильм «Александр Невский»

В наибольшей степени Эйзенштейн позволил себе экспериментировать в соотношении звука и изображения. Несмотря на то, что формально «Александр Невский» стал первой полнометражной звуковой работой режиссера, диалоги в ней достаточно редки, и большинство персонажей произносит короткие, декламационного характера фразы, сходные с титрами в немых картинах Эйзенштейна. Возможно, причиной отчасти послужили ограниченные возможности звукозаписывающего оборудования. Джеймс Гудвин отмечал, что большинство реплик персонажи произносят в статичном положении, и у звука полностью отсутствуют направление и перспектива[219]. Значительную часть экранного времени занимает отдельно наложенное музыкальное сопровождение. Хотя к экспериментам Эйзенштейна подтолкнула не в последнюю очередь необходимость, именно благодаря тесному сотрудничеству с Прокофьевым он смог впервые интегрировать звук в визуальное повествование. Примечательно, что многие критики сравнивали «Александра Невского» с оперой – и в музыкальном, и в театральном смысле[220]. В качестве ключевого примера здесь можно привести сцену, которая следует за Ледовым побоищем. Камера застывает над полем боя, где лежат распростертые тела погибших и раненых русских воинов; из-за горизонта возникают силуэты женщин с факелами в руках на фоне хмурого темного неба, которое словно саваном окутывает землю. В этот трагический момент несколько воинов с усилием поднимают головы и на последнем дыхании произносят имена любимых – матерей, сестер, жен, невест, – которых им больше не суждено увидеть. Сопровождает эпизод протяжная меланхоличная ария, которая с учетом очевидной искусственности сцены, снятой в студии, была написана с целью создать скорее впечатление театральной постановки, нежели претендующего на реалистичность действия на поле боя.

Музыка Прокофьева во многих своих аспектах неразрывно связана с повествовательным замыслом Эйзенштейна. Так, в фанфарах в сцене с тевтонскими рыцарями звучат нарочитые диссонансы, тогда как появление Александра Невского и его дружины всегда сопровождается гармоничными мелодиями. Уже на этапе записи духовые инструменты ставили слишком близко к микрофонам, чтобы добиться искажения звука и вкупе с образом врага на экране вызвать у зрителя негативное восприятие. Самым оригинальным образом Эйзенштейн выстраивает диалог звука и изображения в сцене празднества в честь победы Александра. Изначально режиссер собирался снимать сцену с фольклорными музыкантами под заранее записанный саундтрек, но решил сделать наоборот и снял сцену в тишине[221]. Затем Прокофьев отдельно написал сопровождение для этого эпизода, ориентируясь на отснятые кадры. Музыка Прокофьева сознательно повторяет монтаж Эйзенштейна, отступая от прямого размера в четыре четверти и создавая впечатление, будто звуковую дорожку нарезали случайным образом и склеили заново так, чтобы она соответствовала смене кадров.

Музыканты, фильм «Александр Невский»

Вне всякого сомнения, в «Александре Невском» присутствуют новаторские элементы в синтезе звука и изображения, но все же можно предположить, что Эйзенштейн не достигает в этом фильме уровня собственных идей, изложенных в «Заявке». Тем не менее, сотрудничество с Прокофьевым способствовало его возвращению в 1939 году в большой кинематограф и открыло путь для их дальнейшего совместного творчества при работе над последним фильмом Эйзенштейна – «Иван Грозный».

Положительная реакция на выход «Александра Невского» в значительной степени реабилитировала репутацию Эйзенштейна. За орденом Ленина и докторской степенью ВГИКа сразу после премьеры последовали назначение на пост художественного руководителя «Мосфильма» и Сталинская премия. Не заставили себя ждать и новые возможности. Короткое время Эйзенштейн работал над не осуществившимся замыслом фильма о Гражданской войне, затем обратился к проекту, посвященному последним советским достижениям в историческом контексте. В конце 1930-х годов советское правительство начало последнюю крупную стройку межвоенных лет: оросительный канал протяженностью 270 километров через пустыни Узбекистана. Большой Ферганский канал хотя и уступал по масштабам строительства Беломоро-Балтийскому каналу (1931–1933) и Каналу имени Москвы (1932–1937), однако привлек пристальное внимание прессы, поскольку по замыслу властей знаменовал собой переход от феодализма к социализму в восточных республиках. Летом 1939 года Павленко съездил на участок строительства и поделился с Эйзенштейном восторженными впечатлениями. Буквально через несколько дней туда отправился сам Эйзенштейн вместе с Тиссэ, чтобы начать работу над фильмом о монументальном предприятии. Однако режиссер планировал охватить не только текущие достижения: три части в кратчайшие сроки написанного сценария представляли собой обширную историческую панораму. Первая часть, действие которой происходит в XIV веке, посвящена истории затопленного Тамерланом города. В ней вода предстает стратегическим оружием подавления. Вторая часть переносит зрителя в начало XX века и повествует о восстании крестьян против помещиков, лишивших их доступа к запасам воды, а третья чествует строительство Большого Ферганского канала в настоящее время. Центральный образ во всех трех эпизодах – вода, неумолимая природная стихия, символизирующая несокрушимую силу революции. С июля по сентябрь 1939 года съемочная группа Эйзенштейна отсняла большое количество материала, посвященного строительству канала, но в связи с недостатком средств и ослабевшей поддержкой Мосфильма работу над фильмом пришлось прекратить. К октябрю от проекта решительно отказались, и большая часть снятого материала была отдана на материал для хроникальных и документальных фильмов.