Бернард Беренсон - Живописцы Итальянского Возрождения

Мы начнем с той школы, в которой развивалась иллюстративная живопись, посвященная средневековым темам. Графическое искусство в Италии, вероятно, никогда не умирало с момента своего возникновения, и было бы кропотливым трудом проследить его развитие в течение долгого времени. Оно то застаивалось, истощалось и почти исчезало, пока, вновь питаемое живыми и непостижимыми источниками, не превращалось в бурный поток. Оживал ли это этрусский гений? Приносилось ли это искусство вместе с морским ветром из Византии? Или приходило из-за гор, с улыбающихся полей Франции? Пусть историки ищут ответы на эти увлекательные вопросы. Потому что нас интересует не происхождение искусства, а доставляемая им радость, и для этого нам совершенно достаточно знать, что живопись как искусство процветала в конце XIII века, за стенами «нежной Сиены», бывшей в те времена, как и позже, обольстительнейшей королевой среди итальянских городов.

Первым цветком этого нового сада, цветком, из семени которого выросло все сиенское искусство, был Дуччо ди Буонинсенья. И именно потому, что он был типичен для своего времени и для сиенской школы и предвосхитил многое из того, что характеризовало всех живописцев Средней Италии, мы должны на нем остановиться.

Все, что средневековое искусство требовало от живописца, Дуччо выполнял с готовностью. Средневековый мастер должен был писать иконы с религиозно-символическим содержанием и делать это настолько тщательно, чтобы самый невежественный верующий мог в нем разобраться. Такие иконы наряду с остальной церковной утварью служили украшением храма и поэтому блестели и переливались, как настоящее золото.

ДУЧЧО. ЯВЛЕНИЕ УЧЕНИКАМ. КЛЕЙМО АЛТАРНОГО ОБРАЗА «МАЭСТА». 1308-1311

Сиена, Музей собора

Нужно и должно было преобразить эту отвлеченную символику в прекрасные иллюстрации к религиозным легендам. Испытала ли она такое превращение под кистью гениального Дуччо?

Чтобы получить на это ответ, рассмотрим оборотную сторону иконостаса, некогда украшавшего собой самый гордый в мире христианский храм. Ныне этот алтарный образ, находящийся в сиенском музее, постепенно разрушается, утратив свой интерес для людей и неугодный богу. Однако зеленые с золотом краски, отливающие блеском металла, хранят еще следы великолепия, такого же, какое никогда не поблекнет на бронзовых рельефах «Райских дверей» Лоренцо Гиберти.

Таинственным призывом манит к себе зрителя этот алтарный образ, в котором столь удивительно отражено сплетение духовных переживаний с чисто земными чувствами. Он подобен старинному переплету манускрипта с бесценными миниатюрами, с инкрустациями из слоновой кости, отделанного золотом и драгоценными камнями. Когда вы всматриваетесь в «Маэсту» Дуччо ближе, вам кажется, что вы листаете роскошно иллюстрированную книгу. Перед вами оживают давно знакомые образы, исполненные такой простоты и законченности, что для современников Дуччо эти иллюстрации, наверно, уподоблялись утреннему солнечному сиянию после глухой тьмы долгой ночи. Но, кроме того, по сравнению с условно-символическими изображениями эти церковные легенды обрели под кистью Дуччо ту новую жизнь и присущую им нравственную ценность, которую он сам ощущал в них. Иными словами, он поднимал зрителя на уровень своего восприятия.

Взглянем на некоторые из этих сцен: во дворце, посреди седобородых, погруженных в размышления мужей сидит мальчик с величественной осанкой. Изображенные слева женщина и старик с восхищением всплескивают руками. Никогда еще тема «Христос среди ученых» не получала более подходящей иллюстрации. Ни одной лишней фигуры, ничего тривиального и в то же время ни одного штриха, противоречащего выражению чисто человеческих чувств. Позы и жесты предельно выразительны.

Другая сцена: Христос с учениками. Божественный и величественный, он сидит перед ними, а они взирают на него так, как будто он открылся им впервые. И мгновенный взрыв высоких человеческих чувств и патетика религиозного экстаза даны здесь с предельной убедительностью. И, заметьте, возвышенная интерпретация религиозного образа не помешала Дуччо выявить индивидуальную выразительность каждого, а ведь здесь изображены различные возрасты и темпераменты. Следующая картина — «Омовение ног». На лицах учеников оцепенение, почти испуг и вместе с тем недоумение, словно они не верят своим глазам. Христос, омывающий ноги апостолу Петру, — весь сострадание и смирение. Петр сжимает голову руками, как будто хочет увериться в реальности всего происходящего.

Было бы нетрудно заполнить последнюю часть этого небольшого очерка описанием почти непревзойденных триумфов Дуччо в интерпретации и выразительности образов. Это встречается почти на каждом шагу. Но еще одного или двух примеров будет достаточно. В следующей сцене мы видим Христа в сияющих золотых одеждах, устремляющегося в ад для освобождения патриархов и пророков. Они толпой направляются ко входу в черную пещеру, и на их лицах застыла тоскливая надежда, с которой они ждали в течение тысячелетий появления Спасителя.

Потом на земле наступило пасхальное воскресение и, как только солнечный свет хлынул сквозь зазубренные скалы, три Марии приблизились к гробу и отступили, увидев его пустым. На отодвинутой крышке сидел сияющий и торжествующий ангел в белой одежде. Я не знаю более впечатляющей передачи этого самого чудесного из всех сюжетов. К драматической выразительности и жестикуляции Дуччо добавляет драматическое освещение во всей магии его внезапных переходов. Легкий прозрачный воздух овеян пурпурно-бронзовым солнечным сиянием, и мы чувствуем живительную прохладу весеннего дня.

Выразительной передачей образов, величием замысла и глубиной чувства — всеми этими качествами, присущими подлинному искусству, Дуччо обладал полностью, а это означало, что он владел также формой и движением, раз он мог создавать подобные эффекты.

Остаются еще два других необходимых условия, без которых «иллюстративное» искусство будет скорее хромать, нежели идти вперед. Это — группировка и расположение фигур. В том, что Дуччо постиг и эти условия, присовокупляя успехи в этой области к другим своим достижениям, мы убедимся, если посмотрим еще на несколько сцен оборотной стороны сиенского алтаря.

Обратимся сначала к сюжету, требующему драматического действия и многих актеров, — «Поцелую Иуды». В центре переднего плана мы видим неподвижную фигуру Христа; гибкий и подвижный Иуда заключает его в свои объятия, в то время как легко вооруженная стража, теснящаяся кругом, хватает Христа, а старейшины фарисеев при виде его лица, исполненного смирения, отступают, пораженные ужасом. Слева горячий и негодующий апостол Петр бросается на солдат с ножом, справа, толпясь и суетясь, убегают ученики, и только самые отважные решаются оглянуться назад. Мы видим здесь две группы людей, и каждая из них настолько выразительна, что ошибиться в их действиях можно только при полнейшем отсутствии разума. В другой сцене — «Неверие Фомы» — Христос изображен с поднятой правой рукой, открывающей рану для нечестивого прикосновения маловерного ученика. Эти две фигуры даны в отдалении, с обеих сторон от них стоят апостолы, размещенные так, что мы видим выражение лица каждого.