Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн
Воспоминания читать книгу онлайн
Сергея Эйзенштейна называют одним из символов XX века – эпохи, в которую кинематограф вышел на передовые позиции и стал «важнейшим из искусств». Режиссер-новатор стоял у истоков советского кино и во многом определил его облик. Его фильмы «Октябрь», «Броненосец “Потемкин”», «Александр Невский», «Иван Грозный», «Стачка» стали мировой классикой. Однако деятельность Эйзенштейна не ограничивается кинорежиссурой. Он был многогранно одаренным и чрезвычайно активным человеком: писал сценарии, либретто, ставил спектакли, оставил после себя целую плеяду талантливых учеников и интереснейшие работы по теории и практике зрелищных искусств, а так же несколько сотен рисунков, среди которых скетчи, шаржи, наброски декораций, раскадровки и т. д.
Творческое наследие Сергея Эйзенштейна сегодня актуально и востребовано. Его изучают профессионалы, оно вызывает неизменный интерес всех, кто интересуется историей, теорией и практикой кино и других зрелищных искусств, помогает понять, какой сложный путь прошел отечественный кинематограф.
В этой книге собраны эссе и статьи Сергея Михайловича, его воспоминания о детстве, пути в режиссуру, работе над фильмами, об интересных людях, а также теоретические и публицистические работы. Тексты проиллюстрированы его рисунками, созданными в 1920-1940-х годах.
Все вошедшие в книгу произведения ранее публиковались. Для нас важнее было не открыть нечто неизвестное, а показать многогранность и уникальность неординарного человека, которого по праву можно считать одним из столпов искусства кино.
В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.
Схемы I и II рисуют систему композиционного стыка в немом кино (I) в отличие от звукового (II). Именно схему стыка, ибо сам монтаж, конечно, рисуется как некий большой развивающийся тематический ход, движущийся сквозь подобную схему отдельных монтажных стыков.
Но в разгадке природы этого нового вида стыка по вертикали и лежат как раз основные трудности.
Ибо строй композиционной связи движения А1 – В1 – С1 известен в музыке.
А законы композиционного движения А – В – С до конца обследованы в практике немого кино.
И новой проблемой перед звукозрительным кино будет стоять система соединения A – A1; A1 – B1 – C1; B – B1; C – C1 и т. д., которые обусловливают сложный пластический звуковой ход темы через сложную систему сочетаний A – A1 – B1 – B – C–C1 и т. д. в самых разнообразных переплетениях.
Таким образом, проблемой здесь явится нахождение ключа к неведомым доселе вертикальным стыкам A – A1, B – B1, которые надо научиться так же закономерно уметь сочетать и разводить, как через культуру слуха это делает с рядами A1, B1… музыка, или через культуру глаза – зрительный монтаж с рядами A1, B1 и т. д.
Отсюда на первый план выдвигается вопрос нахождения средств соизмеримости изображения и звука и вопрос нахождения в этом деле показателей, измерителей, путей и методики. Это будет в первую очередь вопрос о нахождении столь же остро ощущаемой внутренней синхронности изображения и музыки, какую мы уже имеем в отношении ощущения синхронности внешней (несовпадение между движением губ и произносимым словом мы уже научились замечать с точностью до одной клетки!).
Но сама она будет весьма далека от той внешней синхронности, что существует между видом сапога и его скрипом, и будет той «таинственной» внутренней синхронностью, в которой пластическое начало целиком сливается с тональным.
Связующим звеном между этими областями, общим языком синхронности, конечно, явится движение. Еще Плеханов сказал, что все явления в конечном счете сводятся к движению. Движение же нам раскроет и те все углубляющиеся слои внутренней синхронности, которые можно последовательно установить. Движение же нам ощутимо раскроет и смысл объединения, и его методику. Но двинемся по этому пути от вещей внешних и наглядных к вещам внутренним и менее непосредственным.
Сама роль движения в вопросе синхронности абсолютно очевидна. Но рассмотрим ряд последовательных случаев.
Начинается такой ряд с той области синхронности, которая, по существу, лежит вне пределов художественного рассмотрения, – с фактической синхронности, то есть с натурального звучания снимаемого предмета или явления (квакающая лягушка, рыдающий аккорд сломанной арфы, стук колес пролетки по мостовой).
Собственно искусство начинается в этом деле с того момента, как в сочетании звука и изображения уже не просто воспроизводится существующая в природе связь, но устанавливается связь, требуемая задачами выразительности произведения.
В наиболее рудиментарных формах это будет подчинение обеих областей одному и тому же ритму, отвечающему содержанию сцены. Это будет наиболее простой, наиболее общедоступный, часто встречающийся случай звукозрительного монтажа, когда куски изображения нарезаются и склеиваются согласно ритму музыки, которая бежит им параллельно по фонограмме. Здесь принципиально безразлично, будет ли в кадре движение или будут ли кадры неподвижными. В первом случае надо будет лишь следить за тем, чтобы внутрикадровое движение тоже было в соответствующих ритмах.
Совершенно очевидно, что здесь, на этой невысокой стадии синхронности, тоже возможны очень строгие, интересные и выразительные построения.
От простейшего случая – простого «метрического» совпадения акцентов – своеобразной «скандировки» – здесь возможны любые комбинации синкопированных сочетаний и чисто ритмического «контрапункта» в учтенной игре несовпадения ударений, длин, частот, повторов и т. п.
Но каков же будет следующий шаг после этого второго случая внешне двигательной синхронности? Очевидно, такая, которая в пластике сумеет передать движение не только ритмическое, но и движение мелодическое.
Правильно говорит о мелодии Ланц (Henry Lanz. «The Physical basis of Rime», 1931):
«…Строго говоря, мы вовсе не „слышим“ мелодию. Мы способны или неспособны ей следовать, что означает нашу способность или неспособность сочетать ряд звуков в некоторое единство высшего порядка…»
И во всем многообразии пластических средств выражения должны же найтись такие, которые своим движением сумеют вторить не только движению ритма, но и линии движения мелодии. Мы уже догадываемся о том, какие это будут элементы, но, так как этому вопросу будет отведен большой самостоятельный раздел, мы только мимоходом бросим предположение о том, что это, вероятно, будет в основном «линейным» элементом пластики. Сами же обратимся к следующему разряду движения.
«Высшее единство», в которое мы способны объединить отдельные звуки звукоряда, нам совершенно ясно рисуется линией, объединяющей их своим движением. Но и сама тональная разница их тоже характеризуется опять-таки движением. Но на этот раз уже движением последующего разряда – уже не движением-перемещением, а колебательным движением, разные характеристики которого мы и воспринимаем как звуки разной высоты и тональности.
Какой же элемент изображения вторит и здесь этому «движению» в звуках? Очевидно, что тот элемент, который и здесь тоже связан с движением-колебанием (пусть и иной физической конфигурации), тот элемент, который характеризуется и здесь таким же обозначением… тона: в изображении это – цвет. (Высота, грубо говоря, видимо, будет соответствовать игре света, тональность – цвету.)
Остановимся на мгновение и осмотримся. Мы установили, что синхронность может быть «бытовой», метрической, ритмической, мелодической, тональной.
При этом звукозрительное сочетание может удовлетворять своей синхронностью всему ряду (что бывает более чем редко) или может строиться на сочетании по одной какой-либо разновидности, не скрывая при этом ощущения общего разлада между областью звука и изображения. Последнее – весьма частый случай. Когда он имеет место, мы говорим, что изображение – «само по себе», а музыка – «сама по себе»; звуковая и изобразительная сторона каждая бегут самостоятельно, не объединяясь в некое органическое целое. Следует при этом иметь в виду, что под синхронностью мы понимаем отнюдь не обязательный консонанс. Здесь вполне возможна любая игра совпадений и несовпадений «движения», но в тех и других случаях связь должна быть все равно композиционно учтенной. Так же очевидно и то, что в зависимости от выразительных задач «ведущим» основным признаком построения может быть любой из видов синхронности. Для каких-то сцен основным фактором воздействия окажется ритм, для других – тон и т. д. и т. п.
Но вернемся к самому
