Владислав Дворжецкий. Чужой человек - Елена Алексеевна Погорелая

к конструктивистской кинодраматургии 1920-х годов: «Летят журавли», «Застава Ильича» и другие фильмы напоминали о сценических решениях Эйзенштейна и Мейерхольда, внутренняя свобода героев казалась абсолютной, взрывала и взламывала всевозможные внешние рамки. Думалось: еще немного – и поверх барьеров, поверх земного тяготения сможет взмыть вся страна…

Но власть спохватилась.

И внесла в историю советского кинематографа собственные коррективы.

Ведь если вовсе нельзя оборвать свободный полет наконец-то почуявших воздух артистов и режиссеров, то хотя бы направить-то его можно? Можно же втиснуть чрезмерно взбухшее, высвободившееся «вещество кино» в жесткие рамки – а то и в стены тесных хрущевок, въехать в которые тогда почитали за счастье?.. И вот уже безоглядная свобода 1960-х оборачивается точащим душу разочарованием, а неуемный поток талого снега (оттепель же!) превращается в стиснутый идеологическими берегами ручей[120].

Ту самую тайную, сокровенную свободу 1960-х Дворжецкий застал на излете – в «Беге», в «Солярисе». Она ошеломила его, вовлекла, втянула в себя, поманив небывалыми прежде возможностями раскрепощения человеческой личности, долгие десятилетия загнанной в жесткие рамки советских шаблонов, стандартов и схем. За этой свободой Дворжецкий шагнул в мир кино, но свобода истаяла, перегорела; за сокровенными 1960-ми наступило другое, отчетливо прагматичное, позже названное «мебельным», десятилетие, и сколько Дворжецкий ни ждал, ни надеялся – прежняя атмосфера свободного содружества и сотворчества не возвращалась.

Будто послушник хочет к господу,

ну, а доступ лишь к настоятелю —

так и я умоляю доступа

без посредников к настоящему…

А тут еще и «Мосфильм» озаботился проблемой выпуска качественных идеологических фильмов. Они были нужны государству – фильмы о социализме с человеческим лицом, о производственных рекордах новых советских стахановцев, о нелегком трудовом хлебе партийных работников; они были очень нужны! Там, на идеологическом фронте, на подступах к этим фильмам – обязательному довеску любого кинотеатра – явственно возникала и необходимость в артисте, способном «вывезти» и оправдать своей личностью самый топорный и примитивный сюжет.

Дворжецкий вошел в топ актеров, которые могут вывезти что угодно.

С ним, казалось, было даже проще договориться, чем с остальными. Обратись, например, к тому же Д. Банионису или Е. Евстигнееву: «Давай выручи, вывези…» «Сразу нет», – отмахнется тот, и разговор будет коротким[121]. Дворжецкий отмахиваться и отказываться был не готов: во-первых – опасаясь, что больше не позовут, во-вторых – понимая, что любые съемки означают прежде всего неплохой заработок. А ведь где-то там, на Сахалине и в Омске, росли его дети. Их нужно было кормить, одевать… Думается, Дворжецкий, сам в ранние годы хлебнувший едва ли не нищеты, соглашался на многое, лишь бы Саша и Лида ни в чем не нуждались, – на многое, в том числе и на съемки в тех фильмах, которые были очевидным социальным заказом.

Будто сделал я что-то чуждое,

или даже не я – другие.

Упаду на поляну – чувствую

по живой земле ностальгию…

2

Сейчас эти фильмы не показывают по телевизору, и о них помнят только самые преданные поклонники. А тогда с точки зрения заработка, да и зрительской популярности, они значили куда больше, чем ленты Тарковского!

Вот, скажем, «Нам некогда ждать» (1971, режиссер – В. Акимов).

Динамичный, резкий, трагический фильм-посвящение «первым комсомольцам», охватывающий далекие 1930-е годы. Сюжетная линия прорисована бегло, пунктиром, но этот пунктир, как и полагалось в те годы, кровав. Затерянная где-то в серединной России деревня, убийство крестьянина, юный зоотехник-комсомолец, постепенно завоевывающий любовь и доверие односельчан и сподвигающий их на борьбу с кулацкой бандой (сценарист фильма явно внимательно читал «Поднятую целину»), прячущейся в окрестных лесах… Дворжецкий играет там главного антагониста – предводителя банды, бывшего белого офицера Орлова, видимо, успевшего в 1920-м бежать за границу, однако вернувшегося в СССР «мстить за брата». Надо сказать, что причина его возвращения притянута за уши (а произнесенная голосом Дворжецкого реплика «Мало я за него мстил!» звучит так, будто картонность этого лозунга вязнет у атамана в зубах) и нужна, в сущности, лишь для того, чтобы оправдать основную сюжетную линию с двумя братьями-подкулачниками, которая, в свою очередь, оказывается нужна для того, чтобы подчеркнуть холодную бесчеловечность Орлова. И вот уже тот сперва собственноручно убивает одного из близнецов, а после выговаривает оставшемуся в живых за то, что осиротевший брат не додумался принести ему в лес молока: «В детстве нам с братом всегда… молоко горячее давали…»

Упоминание о брате закольцовывает сюжет, но не добавляет сочувствия к герою; и прав уже упоминавшийся критик Ю. Ширяев, сказавший, что образ Орлова в конечном итоге оказался неинтересен ни зрителю, ни самому артисту, ведь это не более чем «ремесленный слепок с его Хлудова»[122].

Действительно, в судьбе Орлова угадывается вариант хлудовской судьбы – возможно, сознательно срежиссированный теми, кто работал над фильмом: фигура Дворжецкого – Хлудова, его «трагедия личности, затянутой в бездну»[123], была столь грандиозна, что требовалось как-то ослабить ее магнетизм. Поэтому к нам как будто бы обращают вопрос: а что было бы, если бы Хлудов, как у Булгакова и задумывалось изначально, вернулся на Родину мстить за проигранное дело, за поруганную офицерскую доблесть? Не превратился бы он в прозаического палача и карателя, одержимого уже не внутренним судом, но стремлением рассчитаться за прежнее унижение?

Так и появляется белобандит Орлов, которому, впрочем, Дворжецкий, в 1970 году сколько возможно откладывающий расставание с дорогим ему обликом Хлудова, исподтишка сообщает некоторые характерные хлудовские черты. Но как бы ни трепал его Орлов в вагоне поезда подобранную собачонку за ухом, как бы ни вспоминал детство, как бы ни жаловался на вечный российский холод («холодно» перед лицом красной России, помнится, было и Хлудову даже у жарко натопленной печки в Ставке главнокомандующего) – все равно масштаб личности белого атамана явственно уступает тому, кто у Булгакова ходил с музыкой на Чонгарскую гать.

То же самое можно сказать о явившемся несколькими годами позже положительном персонаже – молдавском подпольщике Радукане из «Зарубок на память» (1973; режиссеры – Н. Гибу и М. Израилев).

Дворжецкий снимался в «Зарубках…» вместе с Вацлавом Яновичем и Т. Ткач – она и сегодня со смехом отмахивается, вспоминая об этой картине. Ему предложили наконец роль очевидно положительного героя; но много ли в том было проку, если его Радукан представлял собой не столько человека, сколько сюжетную функцию, которой предписывалось вовремя появиться на сходке партийной ячейки, вовремя произнести пару лозунгов, вовремя затеряться в толпе? Практически неузнаваемый в гриме (для роли