Марк Захаров - Театр без вранья

Спектакль начинался из темноты с бурного движения декораций. Вращались оба сценических круга в противоположные стороны. Мелькали дверные проемы и комнаты, тускло освещенные старинными светильниками, звучала какая-то глухая, тревожная музыка, напоминающая скорее скрежет истлевших половиц в старом доме и дальние, едва слышные, дребезжащие перезвоны кабинетных часов. Через некоторое время в этой круговерти мелькала сумрачная тень Вышневского — Менглета, потом проплывал белый пеньюар Анны Павловны — Васильевой. Ее тревога, желание убежать из этого кошмара, испуг и отвращение к своему чудовищу мужу — все сливалось с лихорадочным движением огней, заунывным воем проносящихся стен и скрипом половиц.

В этом своеобразном прологе — в первой сцене Вышневского и Анны Павловны — мы как бы договаривались со зрителем о том, что наш сценический рассказ будет монтироваться стремительно, лихорадочно, отчасти по законам современного кинематографа. (Теперь бы я добавил: клипового мышления.)

Сцена начиналась с коротких, жалящих реплик. Вышневский и Анна Павловна, обменявшись злыми, нервными фразами, уплывали прочь, и панорама летящих притемненных декораций скрывала их от нас на некоторое время, затем мы снова видели их, уже в несколько иной мизансцене, их диалог продолжался, но ощущение единого времени было разрушено. Мы смело могли предположить, что это не один-единственный разговор, это наиболее важные, точнее, интересующие нас фразы их трагических взаимоотношений. Мы видели произвольно организованный монтаж из многих встреч и многих разговоров. Может быть, они звучали в течение всего этого дня, последних месяцев или даже лет.

Зловещая, заунывная карусель вращалась не сама по себе, а исключительно в восприятии главного героя — Василия Николаевича Жадова. Все построение спектакля очень скоро сообщало зрителям эту субъективную жадов-скую точку зрения, эту определяющую позицию моноспектакля. Можно было предположить, что стены и двери не крутились вообще — они «вращались» в голове у Жадова.

Может быть, не все зрители воспринимали это так, как я теперь пишу, но для меня лично эта режиссерская формула спектакля была бесконечно важной. На ней зижделся весь строй сценического повествования. Иного пути я не мог себе представить. Во мне сидел (и продолжает сидеть) навязчивый комплекс: «Всерьез и досконально я той жизни не знаю, а посему не имею права претендовать на строго объективное воспроизведение сюжета во всех его бытовых деталях и подробностях». Но если это своеобразная поэтическая деформация пьесы, если это рассказ об ощущениях Жадова и некоторых его странностях восприятия тех людей, с которыми он прошел свой путь, — дело становилось для меня сразу же понятным и интересным. Вероятно, и скорее всего, это своеобразный режиссерский комплекс, под который не стоит подводить теоретическую базу, но, может быть, без этой базы и не обойтись.

Чтобы понять постановочный фундамент, на котором была выстроена сценическая жизнь Жадова, надо сказать о том, что, по-моему, спектакль нес в себе некоторые едва заметные приметы не существующего пока у нас спектакля-эссе. Впрочем, не исключено, что я невольно проецирую в прошлое свои нынешние раздумья и поиски. Мне неинтересно сегодня, например, смотреть сорок восемь серий «Войны и мира» Л. Н. Толстого. Я не хочу столь скрупулезного и объективного рассказа, я читал «Войну и мир» и, если захочется, еще раз ее перечитаю; смотреть на живые картинки в грамотном, традиционном исполнении я как-то не расположен. Но мне был бы бесконечно интересен, скажем, телевизионный фильм, где лучшие режиссеры нашей эпохи взаимодействовали бы с великим творением Толстого. Мне было бы любопытно видеть художественную материализацию того, что думает, о чем грезит большой Мастер, когда его мозг, его интуиция соприкасаются с идеями «Войны и мира».

Что касается вообще субъективности наших сценических фантазий — она закономерна. В нашей жизни мы мало что можем правильно оценить с первого раза. Поезжайте в очень хороший город на один день, в плохую погоду, в самую скверную гостиницу, с зубной болью и аварией на водопроводной станции. Этот хороший город останется для вас на всю жизнь кошмаром.

После сцены Вышневского и Анны Павловны новый оборот декорации выносил нам большое количество миниатюрных столов, за которыми сидели согбенные, преимущественно молодые чиновники. Чиновники скрипели гусиными перьями. Между столами двигался Юсов — Папанов, поспешая на прием к Вышневскому — Менглету, тут же как-то незаметно являлся бледный молодой человек — Белогубов — Пороховщиков и спешил следом за Юсовым, как собачонка. Белогубов был напряжен и встревожен: время шло, а карьера не подвигалась. Здесь его хвалил Юсов за почерк, здесь же впервые упоминалось имя Жадова. Белогубов жаловался Юсову, что Жадов постоянно над ним, Белогубовым, смеется. И очень быстро появлялся сам Жадов.

Это было самое веселое музыкальное проведение его темы: вращалась декорация на малом внутреннем кругу, и, распахивая на ходу двери, шел, насвистывая, Жадов — Миронов в крайне радостном расположении духа. Точнее, он не столько шел, сколько действовал на нервы завистливому Белогубову. Жадов двигался по вращающемуся малому кругу, слегка дурачась, подергивая плечами и не спуская глаз с Белогубова. Если бы спустя года три-четыре Миронов таким же образом появился в спектакле, — зал бы встретил его восторженной овацией, в 1967 году его встречали тоже с симпатией, но молча.

Юсов и Белогубов отзывались нелестным образом о Жадове, о его университетском образовании, намекали на независимость суждений и некие свободолюбивые идеи. Здесь же Юсов — Папанов говорил свою первую фразу, относящуюся ко всей молодежи в целом: «Жили-жили, да, слава Богу, дожили! Мальчишки стали нос поднимать!»

В этом месте впервые в спектакле возникали те самые злополучные «ассоциации» и «аллюзии», за которые потом так въедливо цеплялись цензоры и некоторые наиболее остервенелые критики. Не скрою, я добивался, чтобы Юсов в своей ненависти к новому, молодому поколению был не просто далеким этнографическим чудищем, чтобы мы непременно подмечали в нем качества, свойственные в какой-то степени и нам, людям, сидящим в зале. Смеяться над сатирической фигурой, вообще говоря, мы будем по-настоящему только в том единственном случае, если будем смеяться в какой-то степени над собой. Это не мы придумали, так было в театре всегда. Хлестаков смешон в том только случае, если актер подмечает в нем конкретные человеческие слабости, «хлестаковщину», которая сидит если не в нас, то, по крайней мере, в некоторых наших знакомых. Конечно, тут необходим величайший такт, вкус, чувство меры, а лучше всего просто-напросто — талант. Это самое надежное в театральном искусстве.