Жизнь в музыке от Москвы до Канады. Воспоминания солиста ансамбля «Мадригал» - Александр Н. Туманов

Вальтер Фельзенштейн

Речь шла обо всех аспектах работы над оперой, но самой интригующей для меня темой была ритмическая и темповая прочность ансамбля, поражавшая всех. Ритм и ансамблевое единство были железными. Певцы и хор не смотрели на дирижера, и тот мог заниматься только оркестром. Вот сцена бури в опере Отелло, где толпа родных и горожан встречает корабль, борющийся с волнами. Это самое начало оперы. Один драматический аккорд оркестра, взвивается занавес, мы видим и слышим толпу горожан на берегу моря, ожидающих борющийся с бурей корабль, и публика делает глубокий вдох… Толпа мечется во всех направлениях, звучат возгласы и крики, реагирующие на то, что происходит в море. Музыкальный ансамбль, драма, единство хора и оркестра абсолютны. Аудитория выдыхает, только когда Отелло выходит на берег. Как это делается?

Ответ на мой вопрос я получил на нашей встрече, попросив описать мне весь процесс работы. Работа с хором для этого эпизода началась с того, что каждый хорист должен был придумать себе биографию, которая объясняла бы, почему он или она пришли встречать корабль. Это должно определять поведение каждого, его пластику, его слияние с ритмом и темпом музыки. На подготовку этой сцены ушло несколько недель напряженных занятий.

Я получил право присутствовать на всех репетициях и сидел обычно в следующем после Фельзенштейна ряду. Перед ним был столик с горящей лампой. Я сидел прямо за ним. Однажды во время репетиции я неожиданно услышал возглас Фельзенштейна: “HALT!” – режиссер просто хотел остановить актеров и сделать какое-то замечание. Окрик подействовал на меня, как удар хлыста – память о Второй мировой войне, через… 22 года после ее окончания. Вот, как живет наша память.

Репетируют оперу Оффенбаха Синяя борода, сцену с острыми ритмами и меняющимся темпом. Исполнители находятся на большом расстоянии друг от друга, все время в движении, многие спускаются по винтовой лестнице. И несмотря на это, их пение, переклички с оркестром и передвижение по сцене остаются абсолютно верными ритму, темпу и всему характеру музыки. Ансамбль совершенно нерушимый. Спрашиваю снова: как вы добиваетесь такого чуда? Философия Фельзенштейна основывалась на идее полного слияния музыки и драмы. Драма выражалась через музыку, а музыка через драму. Это единство было основополагающим. Режиссер присутствовал на всех репетициях с дирижером и наоборот. Вначале репетитор занимался с хором и исполнителями разучиванием партий, вскоре к этому присоединялись дирижер и режиссер. Вопрос образа того или иного характера или хора решался вместе. Потому что от этого решения зависели все остальные. Если общего видения не находили, то начинался весь процесс снова и иногда заменяли певца, и даже в крайнем случае, снимали оперу из постановочного плана.

Теперь о темпе, ритме и чувстве ансамбля. Лучше всего об этом говорил баритон Уве Крейсиг:

Мы стремимся овладеть не только своей партией, но и всем, что связано с нашим пребыванием на сцене. Действия одного, реакция другого, во все это мы вживаемся, это составляет атмосферу нашего сценического существования. И поэтому мы легко входим в ритм и динамику действия. Профессор Фельзенштейн требует, чтобы актер жил в темпе и ритме музыки, органически воспринимая ее самые мелкие длительности (восьмые, шестнадцатые), соответствующие эмоциональной нагрузке в каждом данном такте. В темп и ритм должно укладываться внутреннее состояние актера.

То есть если в музыке данной сцены или номера где бы то ни было есть мелкие длительности, то весь темпоритм должен пульсировать в этих длительностях. В одной из сцен Синей бороды я заметил, как у одной из исполнительниц как бы подрагивали мышцы руки в этом пульсе.

Было еще много интереснейших разговоров, которые невозможно поместить на эти страницы, просто за отсутствием места, но, пожалуй, три главные темы – воплощение музыки в драму, музыкально-сценическая прочность всех элементов спектакля и наличие современных проблем при выборе опер – были главными.

Через несколько лет, на гастролях Мадригала в Германии, мне посчастливилось в Берлине побывать в Komische Oper на опере Монтеверди (или, как ее определил сам автор, музыкальной драме, dramma per musica) Возвращение Улисса на родину, “Il ritorno d'Ulisse in patria”. В самом начале оперы Улисс один, на пустой сцене. Что ж, человек среднего роста, сложен, как богатырь. После первых речитативов он начинает двигаться, и вдруг мы видим, что все это время он стоял на коленях, и теперь поднимается. Он гигантского роста. Великолепный голос, замечательный певец-актер. И я снова услышал и увидел все то, о чем писал выше.

Лоис Маршалл

В 1958 в Москве были объявлены гастроли никому не известной канадской певицы Лоис Маршалл.

Это был самый разгар холодной войны, железный занавес был, несмотря на хрущевскую “Оттепель”, еще довольно плотно закрыт, и советские любители музыки почти ничего не знали о том, что происходит в западном музыкальном исполнительстве. Редкие пластинки доходили до немногих счастливчиков. И хотя в то время русская музыкальная жизнь была сама богата выдающимися советскими музыкантами и гастролерами из стран-сателлитов Советского Союза, публика жаждала знать и слышать западных мастеров.

Политическая реальность эпохи “Оттепели” была очень сложной и полной противоречий. С одной стороны, культ личности Сталина потерпел сокрушительный удар, и наступило некоторое расслабление тисков, в которых всегда пребывало советское искусство. С другой стороны, власть не могла допустить открытой критики политического прошлого, даже когда она касалась Сталина. Как сказал Хрущев, “Мы нашего Сталина в обиду не дадим”. Я помню, как во времена оттепели был арестован, получил три года и отсидел отец моего друга за анекдот о Сталине.

Политика оттепели была не политикой свободы, а политикой намека на свободу. И власти хотели некоторого намека на ослабление напряженности отношений с западным миром. Лучшим способом для этого мог быть обмен представителями искусства. И в Советский Союз начали приезжать зарубежные музыканты. Но из каких стран? Об американских музыкантах, за редчайшими исключениями, не могло быть речи: США самый главный “враг”. Канада занимала значительно более скромное место, чем Америка, в мире капитализма, нацеленного на уничтожение Советского Союза. Значит, культурные связи с Канадой будут более приемлемыми. Так начались гастроли канадских музыкантов в Москве, Ленинграде, а потом и в других крупных городах. Всем известен головокружительный успех Гленна Гульда в Москве и других центрах, куда его сопровождал замечательный канадский импресарио Вальтер Хомбургер, с которым я познакомлюсь позже, уж в Канаде. Приезжали волшебная певица, меццо-сопрано Моринн Форрестер, молодой Дональд Белл, и вот, в 1958 – Лоис Маршалл.

Ее первый концерт, во всяком случая в первом отделении, не собрал большого количества публики