Мастер серийного самосочинения Андрей Белый - Маша Левина-Паркер

на борьбу с бесконечной змеей (со временем) <…> Отступает в минимализм он <…>»[368]. При описании блоковского «отступления в род» Белый предпочитает ничего не говорить о своих отступлениях, словно их не было.

Пример «Крещеного китайца» свидетельствует скорее о переменчивости позиций Белого в этой «борьбе» и присущих ему переходах от минимализма к максимализму, от максимализма к минимализму. Образная система романа, то есть занимающие в ней центральное место рассуждения и символизации Котика, выражает неизбежность поглощения Я родом. Повествование о развитии Котика подтверждает, что в «Преступлении Николая Летаева» (первоначальный вариант «Крещеного китайца»), как отмечено автором в предисловии, «изображено детство героя в том критическом пункте, где ребенок, становясь отроком, этим самым свершает первое преступление: грех первородный, наследственность проявляется в нем»[369]. Если следовать логике и фразеологии самого Белого, «Крещеный китаец» представляет собой согласие автора, хотя и вынужденное, на поглощение личности родом, отступление от максимализма, заявленного им позже в «Воспоминаниях о Блоке» и в «Мастерстве Гоголя».

Отец как ближайшее к Котику воплощение рода служит ему материалом, из которого он выделяет идею наследственности, чтобы спроецировать ее на образ Пфуки как наглядную угрозу своему будущему. Если отец вызывает смешанные, в том числе добрые чувства, то Пфука, выделенная в чистом виде идея первородного греха, однозначно враждебная сила, создает для сына условия определенного психологического комфорта. Черты отца, посредством проекции перенесенные на образ «родового домового», отчуждены от собственно отца, и Котик получает возможность, не испытывая чувства вины, воспринимать этот суррогат, а не самого отца, как исконного врага. Благодаря такой проекции Котик может позволить себе отвращение к «математику» и «мужику», грозящим неминуемо развиться в нем, Летаеве, сыне Летаева. Проекция служит механизмом защиты от травмирующей реальности. Не испытывая чувства вины, Котик изливает накопившееся отвращение к отцу на Пфуку:

<…> это развитие – «пфука»; оно – родовое, домашнее, скотное; ходит по жилам моим; буду – «пфукою» я; буду днями, надевши очки, вычислять, а ночами – топорщиться, шириться; буду – «мужик» – толстопятый, косматый – показывать бабий зеленый живот, выпирающий выше штанов, и косматые ребра, где еле намечены две безобразных отвислины; буду ходить в таком виде к… Дуняше, выслушивая от Дуняши упреки, что ей очень стыдно… с таким мужиком[370].

Механизм метафорической проекции играет большую роль в создании Белым психологических защит автофикционального Я от детской травмы.

Важную роль играет и механизм метонимической проекции, переноса по смежности. Амбивалентные чувства к отцу проецируются Котиком на все, к чему профессор Летаев имеет прямое или косвенное отношение. Смешение позитивных и негативных чувств проявляется в осмыслении Котиком кабинетика, где отец вычисляет, факультета, где отец служит деканом, и всего университета, где он насаждает науку. На смежную с фигурой отца профессорскую среду, Котик проецирует исключительно враждебные чувства. Научные мужи и их жены становятся, как Пфука, проекциями и суррогатами отца, на которых сын без чувства вины может оттачивать свое искусство беспощадного шаржиста.

Остранение – средство самозащиты сына и отца

Переданный протагонисту-ребенку талант остранения особенно ярко проявляется в изображениях всего профессорского. Собрание профессоров с профессоршами на отцовских именинах подается как собрание уродов – деформированных физически и духовно, выпирающих в действительность преувеличенными формами глупости, тщеславия, злобы. Взгляд ребенка переходит как будто с одной профессорши на другую, но видятся ему не профессорские жены, а сказочно-мифические «Софья Змиевна, и Анна Горгоновна с Анной Оскаловной»[371]. Все ученое собрание превращается в глазах Котика в сборище фантастических чудищ:

<…> в столовой сплошной беспорядок; собрание ело и прело, сидело, галдело; казалось – наладилось; вновь начинались везде нелады; образовались, казалось, у нас за столом – Кузнецы и Медведи повсюду расставятся друг перед другом; попеременно кидаются кулаками и словом – на середину меж ними <…>

И – всегда так: бывало, они пустовзорились все в громословы свои; отхихикнет один, все – подфыркнут; и – смолкнут <…>[372].

Хотя на фоне затхлого профессорского быта отец стоит особняком, его изображение тоже часто остраняется и дается в гротескном стиле, выпячивающем его несовершенства до вопиющего уродства. Он предстает фигурой особой, но тоже деформированной, наполняющей монстрами пространство яви вокруг Котика и кошмарами пространство его снов. Отец изображен крупным планом во всей своей сложности, и все же нередко остранен до почти той же карикатурности, что и его малоумные коллеги. В романах Белого образ отца не составляет явного контраста воплощенному кошмару его детства – профессорскому быту.

В мемуарах трактовка отца, однако, радикально меняется: на фоне посредственности отец с его «чудовищными выходками» показан не просто странным исключением, а мудрым чудаком. Остранение остается, но обретает иной характер. «На рубеже двух столетий» – сплошь критика профессорского круга:

<…> такого ужасного, тусклого, неинтересного быта, какой водворила «профессорша» восьмидесятых годов <…> не видывал я второго такого быта: купцы, офицеры, художники, революционеры, рабочие, крестьяне, попы жили красочней среднего профессора и средней профессорши; ни у кого «как у всех» не блюлось с такой твердостью; ни у кого отступление от «как у всех» не каралось с такой утонченной жестокостью <…>[373].

Если в романах о детстве отец изображается Белым в духе карнавального снижения и осмеяния, то в мемуарной версии возникает фигура оригинального ученого, возвышающегося над мещанством университетской среды. Николай Бугаев предстает оппонентом тоскливого позитивизма поколения «отцов» и духовным наставником сына: «<…> отец-“дед” и сын-“внук” подавали друг другу руку против “отцовского” легкомыслия <…>»[374]. Даже внешнее описание отца в мемуарах отличается от карикатурного его изображения в романах, становится беззлобным и сочувственным. Амбивалентность художественных образов отца уступает место уважительно-любовным воспоминаниям. Основная нота темы отца в мемуарах задается с первой строки первой главы первой книги:

Когда поворачиваюсь на прошлое <…> из бездн темноты мне выкидывается лишь образ отца.

Его влияние огромно: в согласиях, в несогласиях, в резких мировоззрительных схватках и в жесте таимой, горячей любви он пронизывал меня действенно; совпаденье во взглядах и даже полемика с ним определяли круг моих интересов; с ним я считался – в детстве, отрочестве, юности, зрелым мужем[375].

В мемуарной трактовке отец – сам великий остранитель. Своим эпатажем он остраняет быт и обнажает его искусственность: «<…> он как будто до Виктора Шкловского открыл принцип сознательного остраннения; и остраннял, остраннял, остраннял всю жизнь: жизнь вкруг себя, – жизнь, в которую был заключен он»[376].

Это «бунт против быта под формою шутки»[377]. Наряду с врожденным чудачеством, не чуждо было отцу и намеренное остранение профессорского общества. В мемуарах совсем иная, по сравнению с романами, трактовка образа отца – как «революционера сознания», предстающего борцом-одиночкой и даже моделью для подражания: «<…> у него я учился юмору и будущим своим “декадентским” гротескам; самые странности отца воспринимались по прямому проводу; “чудит”, то есть поступает не как все; так и надо поступать <…>»[378].

Отец и сын: синтез противоположностей

Прототипы профессора Коробкина

Серия образов отца в прозе Белого, начавшись с темы отцеубийства в «Петербурге» и продолжившись амбивалентными изображениями отца в романах о детстве, делает резкий скачок к трагическому образу в Московской трилогии и совершает не менее резкий переход к идеализированным портретам отца в мемуарах. Впрочем, в Московской трилогии изображение не постоянно. В «Московском чудаке» еще преобладает гротеск. Во втором томе, «Москва под ударом», карикатурность постепенно уходит. В трилогии разрабатывается модель «высокого безумия» математика. По ходу повествования из эгоцентричного одиночки, безразличного к последствиям своих открытий, Коробкин постепенно превращается в безумца ответственного, сознающего потенциал науки как инструмента уничтожения мира. Коробкин вырастает в трагическую фигуру, жертвующую собой во имя спасения человечества.

Уже в конце «Московского чудака» появляется обещание