Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн

говорить о размерах видимых предметов перечисления, вполне законен. Этому вовсе не противоречит то обстоятельство, что мы здесь имеем дело не с пушкинским описательным материалом, вроде тех случаев, что мы разбирали выше. Здесь в словах Фамусова не описание картин и не авторское изложение тех последовательных частностей, в которых он хочет, чтобы мы постепенно воспринимали, например, Петра в «Полтаве». Здесь мы имеем дело с перечислением, которое произносит возмущенное действующее лицо. Но есть ли здесь принципиальная разница? Конечно нет! Ведь для того чтобы с подлинной яростью обрушиваться на все эти шляпки, шпильки, чепцы и булавки, актер в момент произнесения тирады должен ощущать их вокруг себя и перед собою – видеть их! При этом он может видеть их перед собой и как общую массу (общим планом), но может видеть их нагромождение в виде резкой «монтажной» смены каждого атрибута в отдельности. Да еще в возрастающем укрупнении, заданном двойными и тройными восклицательными знаками. И уже тут выяснение того, как видеть эти предметы перечисления – общим планом или монтажно, – вовсе не праздная игра ума: тот или иной порядок видения этих предметов перед собой и вызовет ту или иную степень усиления интонации. Это усиление будет не нарочно сделанным, а естественно отвечающим на степень интенсивности, с которой фантазия рисует предмет перед актером.

На этом же отрывке совершенно наглядно видно, до какой степени сильнее и более выразительно монтажное построение, чем построение, данное «с одной точки», как оно дано в позднейшей транскрипции.

Любопытно, что таких примеров у Грибоедова очень много. При этом отличие старой транскрипции всегда сводится к разбивке «общего» плана на «крупные», а не наоборот.

Так, например, столь же неверна традиционная транскрипция:

Для довершенья чуда

Раскрылся пол и вы оттуда

Бледны, как смерть…

Вместо этого Грибоедов пишет:

Для довершенья чуда

Раскрылся пол и вы оттуда

Бледны! Как смерть!

Еще более неожиданно и замечательно это в таком, ставшем трафаретным, случае чтения, как:

«И прослывет у них мечтателем опасным».

Оказывается, что Грибоедов пишет это иначе:

«И прослывет у них мечтателем! Опасным!»

В обоих случаях мы имеем дело с чисто монтажным явлением. Вместо маловыразительной картины фразы «бледны, как смерть» мы имеем дело с двумя картинами возрастающей силы: 1) «бледны!» и 2) «как смерть!». Совершенно то же самое и во втором случае, где тема опять-таки идет, возрастая от куска к куску.

Как видим, эпоха Грибоедова и Пушкина весьма остромонтажна и, не прибегая к манере монтажной расстановки строк так, как это делает Маяковский, Грибоедов, например, по внутреннему монтажному ощущению во многом перекликается с величайшим поэтом нашей современности.

Занятно, что здесь исказители Грибоедова проделали обратный путь тому, что делает сам Маяковский от варианта к варианту стихотворения – все по той же монтажной линии. Так обстоит дело, например, с одним куском стихотворения «Гейнеобразное», сохранившегося в двух стадиях работы над ним.

Первоначальная редакция:

…Вы низкий и подлый самый

Пошла и пошла ругая…

Окончательный текст:

«…Ты самый низкий,

Ты подлый самый…» —

И пошла,

и пошла,

и пошла, ругая…

(цитирую по: В.В. Тренин. «В мастерской стиха Маяковского»).

В первой редакции максимум два кадра. Во второй – явных пять. «Укрупнение» во второй строке против первой и три куска на одну и ту же тему в строках третьей, четвертой и пятой.

Как видим, творчество Маяковского очень наглядно в этом монтажном отношении. Но вообще же в этом направлении интереснее обращаться к Пушкину, потому что он принадлежит к периоду, когда о «монтаже» как таковом не было еще и речи. Маяковский же целиком принадлежит к тому периоду, когда монтажное мышление и монтажные принципы широко представлены во всех видах искусства, смежных с литературой: в театре, в кино, в фотомонтаже и т. д. Потому острее, интереснее и, пожалуй, наиболее поучительны примеры строгого реалистического монтажного письма именно из области классического наследства, где взаимодействия со смежными областями в этом направлении или меньше, или вовсе отсутствуют (например, в кино).

Итак, в зрительных ли, в звуковых или в звукозрительных сочетаниях, в создании ли образа, ситуации или в «магическом» воплощении перед нами образа действующего лица – у Пушкина или у Маяковского – везде одинаково наличествует все тот же метод монтажа.

Каков же из всего сказанного выше вывод?

Вывод тот, что нет противоречия между методом, которым пишет поэт, методом, которым действует воплощающий его актер внутри себя, методом, которым тот же актер совершает поступки внутри кадра, и тем методом, которым его действия, его поступки, как и действия его окружения и среды (и вообще весь материал кинокартины), сверкают, искрятся и переливаются в руках режиссера через средства монтажного изложения и построения фильма в целом. Ибо в равной мере в основе всех их лежат те же живительные человеческие черты и предпосылки, которые присущи каждому человеку, равно как и каждому человечному и жизненному искусству.

Какими, казалось бы, полярными кругами каждая из этих областей ни двигалась, они не могли и все могут не встретиться в конечном родстве и единстве метода такими, какими мы ощущаем их сейчас.

Эти положения с новой силой ставят перед нами вопрос о том, что мастера киноискусства наравне с изучением драматургически-литературного письма и актерского мастерства должны овладеть и всеми тонкостями культурного монтажного письма.

Эскизы к сцене «Пир в Александровской слободе» фильма «Иван Грозный»

Вертикальный монтаж

В статье «Монтаж 1938», давая окончательную формулировку о монтаже, мы писали:

«…Кусок А, взятый из элементов развертываемой темы, и кусок В, взятый оттуда же, в сопоставлении рождают тот образ, в котором наиболее ярко воплощено содержание темы…», то есть «изображение А и изображение В должны быть так выбраны из всех возможных черт внутри развиваемой темы, должны быть так выисканы, чтобы сопоставление их – именно их, а не других элементов – вызывало в восприятии и чувствах зрителя наиболее исчерпывающе полный образ самой темы…»

В этой формулировке мы совершенно не ограничивали себя определением того, к какому качественному ряду принадлежат А или В и принадлежат ли они к одному разряду измерений или к разным.

* * *

Мы не случайно писали: «…из всех возможных черт внутри развиваемой темы…»

Ибо поскольку решающим является возникающий