Шадр - Ольга Порфирьевна Воронова

привлекала не только их «полнокровность», но и соразмерность. Продуманная точность всех частей храмов или стадионов, внутренняя гармония, позволяющая сочетать архитектурный замысел и скульптурное оформление в единое целое. Это же умение видеть здание в законченной целостности и, отведя каждому из искусств должную роль, слить их в торжествующем аккорде он ценил во дворцах итальянского Возрождения, в «Сикстинской капелле» Микеланджело.

Когда речь шла об искусстве, для него не существовало дружеских связей. В 1934 году он критикует в журнале «Строительство Москвы» А. В. Щусева: последний этап его работы над строительством Казанского вокзала. Архитектурный замысел и декоративная отделка вокзала беспокоят скульптора отсутствием пропорциональности: «Огромный темперамент архитектурных объемов, буйный размах орнаментальной скульптуры в жарких объятиях душат живопись и рисунок плафонов. Живописи тесно… блестящие композиции Лансере размельчены. Для них не учтена высотность, чрезмерной яркостью, перегрузкой красных тонов они назойливо вылезают из рам орнамента, выпадают, вместо того чтобы помпезно углубиться и создать перспективу потолка, как это прекрасно умели делать великие мастера Возрождения».

Особенно ненавистна Шадру попытка использовать скульптуру как пластический декор, низвести ее с уровня самостоятельного искусства на роль подсобной орнаментации. Многоэтажные дома, обрамленные скульптурными, наскоро сделанными фризами, напоминают ему «гуцульские рубашки с вышивками». Вызывают внутреннее противодействие и однотипные фигуры на Библиотеке имени Ленина: «Не скульптура — шахматы, поэтому и стоят в таком порядке!»

«Нельзя преуменьшать значения скульптуры в градостроительстве, — настаивает он в беседе с молодыми скульпторами. — Скульптура — неотъемлемая часть строительного образа».

Здесь он опять находит союзницу в Мухиной. Она только что потерпела неудачу, работая над рельефом для Дворца охраны материнства и младенчества. Плоскостной рельеф, установленный рядом с многоцветной живописной фреской, казался бледным, сухим и вялым. «Скульптура выглядит как младшая сестра живописи, — сердилась Мухина. — Нет! Не иллюстрировать чужую мысль призвана скульптура, работая с архитектурой, а найти ей возможно более яркие и убедительные формы, выраженные своими специфическими художественными средствами».

На рабочем столе Шадра появляются фотографии собора святого Петра в Риме, ансамбля площади Капитолия, флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре, египетского храма царицы Хатшепсут в Дейр-эль-Бахари; упрощенный чертеж этого храма встречается и среди его эскизных зарисовок: портики колоннад, плоскости крыш, как бы повторяющие очертания далеких скалистых обрывов, аллея сфинксов. Запись: «Как решен переход от пустыни к храму? Скульптурой! Кроме того: сфинксы разрешили проблему мудрости, величия, вдунули в архитектурную форму идею, мысль. Скульптура плюс архитектура рождают образ».

Для Шадра скульптура «соединяет архитектуру с пространством», «врезает ее в пейзаж». Как кони на фронтоне Большого театра или на Триумфальной арке 1812 года. Она делает здание законченным, броским, запоминающимся, завершает его силуэт. «Силуэт — это походка; это поза, манера держаться, по которой даже в сумерках узнают человека. Такой же психологический силуэт должно иметь и архитектурное здание со скульптурой. Скульптура венчает его, потому что в большинстве случаев архитектор идет от плана к образу, а скульптор всегда от образа к силуэту, а уже потом к плану».

Для совещания скульпторов Шадр готовит тезисы доклада «Монументальная и декоративная скульптура и вопросы синтеза». В сущности, это даже не доклад, а раздумья над историей ваяния и зодчества, над созданием различных стилей, — «кристаллизаций вкусов каждой эпохи», о том, чем новое, социалистическое искусство должно отличаться от искусства прошлых веков и современного буржуазного.

Прежде всего, говорит Шадр, это неумолимая взыскательность в отборе изобразительных средств: только высокое мастерство может определить художественный облик страны и времени.

Свершения века дают неисчерпаемый материал для творческой фантазии художника. «Жизнь обогнала сказку… Образы, созданные жизнью, заждались художников.

Поется: «Мы наш, мы новый мир построим», — и это факт, а не бахвальство.

Наше: авиа в стратосфере.

Наше: радио.

Наш: заговоривший «великий немой».

И наш: отважный человек, «разогнувший усталую спину»…

Все это новые, огромные темы, ждущие литературного, пластического, архитектурного и живописного осуществления».

Жизнь подсказывает десятки важных, нужных, волнующих тем; жизнь дает скульпторам в руки новые материалы. На этой основе художники должны создать большой стиль — «стройно увязанную систему, отвечающую запросам социалистического реализма». Напоминая об искусстве египетском, ассирийском, греческом, сумевшем сделать неповторимым облик своих стран, Шадр мечтает о «новом строительном образе для Страны Советов».

Каким бы он хотел его видеть?

Прежде всего зиждящимся на национальной основе. Шадр все чаще вспоминает о мечте своей молодости — заменить традиционный для художников лист аканта характерным для русской природы листом ландыша, «близким русскому духу». Все чаще заговаривает о традициях народного искусства — резьбе и росписи по дереву, бас-манном тиснении, прихотливом поливе керамических изразцов.

Во-вторых, монументальным: «монументальное искусство является могучим средством пропаганды», — пишет он. Требуя широты образного мышления, ясности и точности идей, оно дает возможность говорить с самыми большими зрительскими массами, заставляет народ непосредственно общаться с искусством. Он сам был свидетелем волнующихся и спорящих толп, собирающихся в 1918–1920 годах вокруг первых, недолговечных еще памятников республики.

И наконец, в-третьих, свободным от какого бы то ни было заимствования, подражательства. Не только свободным — далеким от него! У старых мастеров надо учиться, но не механически заимствовать их находки. Анализируя построенный И. В. Жолтовским дом на Моховой улице, Шадр находит в нем сходство с Палладио («Я думаю, что сам Палладио, не краснея, подписал бы под ним свое имя!»), но это сходство звучит для него не одобрением, а упреком. Не современный дом, а старинное палаццо! Мало того что «в нем нет силуэта, в силу отведенного ему тесного участка он разрешен не пространственно, а как горельеф», в нем нет главного: «стиля нашей эпохи»!

Для создания «стиля эпохи» нужна совместная работа десятков, сотен художников. Нужен специальный институт, где бы скрещивалась творческая мысль, решались самые актуальные художественные и градостроительные проблемы, намечались планы будущих строительств. «Мы стоим перед неотложной необходимостью создания Академии пространственных наук», — формулирует Шадр.

Мечта о создании Академии пространственных наук как бы завершает собой тот план развития монументального искусства, который он проектировал вскоре после объединения художественных групп в союз. Теперь Шадр думает уже не только о заботах скульптуры — он думает о судьбах и перспективах всего советского искусства.

17. ИСКУССТВО — ОТ СЛОВА «ИСКУС»

Все знавшие Шадра вспоминают о его романтичности и искренности, духовном изяществе, доброте и дружелюбии.

Внешне он был несколько похож на Шаляпина — об этом писал Нестеров, об этом говорил скульптор Н. Н. Златовратский. По свидетельству искусствоведа В. М. Лобанова, сходство Шадра с Шаляпиным было замечено еще в дореволюционной Москве, сразу же по приезде скульптора из Италии. С певцом Шадра роднил и удивительный артистизм поведения, его умение создать вокруг себя приподнятую, поэтическую атмосферу.

Шадр