Ирина Млечина - Гюнтер Грасс

Множество публикаций в прессе этих лет носит выраженный «левацкий» характер, сами издания стараются придать себе крайне «левый облик» и выглядеть супер-р-р-революционными (например, журнал «Конкрет», где колумнисткой была Ульрика Майнхоф, ставшая позднее членом руководящей группы, или так называемого «твердого ядра», РАФ — «Фракции красной армии», быстро перешедшей к террору).

Многие писатели в этот период ищут в литературе сиюминутной действенности и, не находя ее, отвергают саму литературу. «Литература и действие исключают друг друга», — заявляет писатель Петер Хертлинг. Ганс Магнус Энценсбергер, известный поэт, призывает интеллигенцию перейти к «политическому просвещению Германии». Альтернативу «устаревшей» литературе он видит в документализме, критической публицистике, репортаже, автобиографических записях, сделанных непрофессионалами, в высказываниях «человека с улицы» перед микрофоном. Писатель Петер Шнайдер и вовсе призывает «покончить с библиотеками» и «выйти на улицы».

Всё «левое» в этот момент в моде (как позднее в моде окажется всё «правое»). Сама мода рождается из общественных настроений, а они носят в этот период отчетливо левый характер. Студенческие демонстрации проходят по улицам городов с портретами Троцкого, Розы Люксембург, Карла Либкнехта, Мао Цзэдуна, Хо Ши Мина, Че Гевары и др.

Формула «правые правеют, левые левеют» применительно к концу 1960-х годов была более чем точной. В эти годы целый ряд писателей, вслед за протестующим студенчеством, стремится занять активную позицию, откликнуться на события времени. Многие из них приветствуют студенческое движение, так называемую «внепарламентскую» оппозицию, в надежде, что новые веяния будут способствовать реальному преодолению прошлого, не позволят активизировавшимся неонацистским силам загипнотизировать общество.

Тенденции развития ФРГ способствовали тому, что подавляющее большинство писателей, представляющих послевоенную немецкую литературу, играли в 1950–1960-е годы роль оппозиции. Они сознавали свою ангажированность как просветительскую, активизирующую деятельность, как «предостерегающую функцию».

«По своим мыслям и чувствам они были антифашистами и антимилитаристами, они возражали, как могли, против прямолинейности категорий, рожденных идеологией холодной войны; они выступали за конституцию и пытались защитить ее от посягательств со стороны правящих кругов», — писал о своих коллегах по перу Г. М. Энценсбергер.

Усиливавшееся ощущение глобальной угрозы, вызываемое обострениями холодной войны, рождало и более глубокий, чем прежде, философский подход к осмыслению прошлого, к трудным вопросам, в частности о том, как и почему становится притягательным фашизм с его установкой на агрессию, экспансию, военный конфликт и в то же время на заигрывание всё с теми же «затхлыми» обывательскими гнездами. И не только с ними — с интеллигенцией тоже.

Ведь известно, что нацисты пытались привлечь на свою сторону многих представителей интеллигенции, но удалось это лишь в отношении малой и наименее талантливой ее части — остальные уезжали в эмиграцию или избирали эмиграцию внутреннюю, не поддаваясь на соблазны режима и отгораживаясь всеми силами от какой-либо активности в его пользу.

Проблему индивидуального выбора, личных решений литература настойчиво увязывала с общественными и историческими последствиями этих решений. «Прошлое требует, чтобы я швырнул его на дорогу современности и тем заставил ее споткнуться», — заявлял Гюнтер Грасс.

Конфликт между «духом и властью», как говорили в ФРГ, то есть между интеллигенцией и правящими кругами, выражался не только в форме откровенных нападок со стороны власть имущих (так, канцлер Эрхард назвал известного драматурга Рольфа Хоххута, автора пьесы «Наместник», поставленной в театрах едва ли не всего мира, «маленькой шавкой»), но и в активном интеллектуальном сопротивлении оппозиционно мыслящих писателей, публицистов, журналистов и т. д.

Гюнтер Грасс, которого тоже захватила эта волна политизации, занимал, однако, свою особую позицию. Он отвергал любые крайности, про ультраправых мы уже говорили, — всё, что попахивает нацизмом, для него отвратительно и неприемлемо. Но и все формы «левачества» тоже вызывали отторжение.

Когда Грасс, подключившийся к избирательной кампании социал-демократов, был сильно разочарован неубедительным итогом этих выборов и вхождением СДПГ в 1966 году в так называемую «Большую коалицию» во главе с федеральным канцлером Куртом Кизингером, бывшим членом НСДАП, он творчески отреагировал весьма своеобразно — пьесой «Плебеи репетируют восстание», поставленной в январе 1966 года в Театре имени Шиллера в Западном Берлине, а через год сборником стихов «Выспрошенный».

Своей пьесой он как бы несколько отходил от реальности ФРГ; с другой стороны, отодвинув на время данцигскую тему, он оставался в политическом поле, потому что его пьеса откликалась на событие самое что ни на есть политическое — восстание рабочих ГДР 17 июня 1953 года.

Тогда Грасс увидел нечто, спустя почти полтора десятилетия вдохновившее его на создание «Немецкой трагедии» (таков подзаголовок пьесы).

В его пьесе рабочие восстают против несправедливости властей. Когда на улицы выходит внушительная толпа, плохо организованная и лишенная лидера, кому-то приходит в голову направиться к знаменитому драматургу и режиссеру (который в пьесе именуется просто «Шеф»), чтобы он помог им сформулировать их требования и написать соответствующий «манифест». Встретившись, рабочие и драматург-режиссер начинают вести себя по-детски наивно. Рабочие много и путано говорят, пытаясь объяснить цель своего визита, а «Шеф» видит в них не столько страждущих, обратившихся к нему за советом и помощью, сколько некий материал, пригодный для работы над шекспировским «Кориоланом», над сценами восстания римских плебеев, которые он как раз репетирует. «Шеф», воспевающий борьбу против насилия и подавления, оказывается неспособным понять реальных людей, поднявшихся на такую борьбу.

Конечно, всем было очевидно, что за фигурой «Шефа», который в пьесе непрерывно каламбурит и не очень удачно шутит, стоял известный всему миру и в те годы сверхпопулярный Бертольт Брехт. И хотя это имя ни разу не произносилось, сомнений быть не могло. Брехт действительно ставил «Кориолана» (автору этих строк посчастливилось в свое время видеть этот потрясающий спектакль в «Берлинер ансамбль» с Эккехардом Шаллем в главной роли).

Но «Шеф» в пьесе Грасса — не только увлеченный режиссер, для которого удачная постановка важнее реального рабочего восстания. Он, конечно, еще и воплощает тот самый мотив отношений между «духом и властью», о котором говорилось выше: «Шеф» живет в условиях тоталитарного государства и входить в прямой конфликт с властью он не хочет. Он вынужден маневрировать и искать компромиссы. Не желая обидеть восставших рабочих, он не может себе позволить открыто встать на их сторону и тем настроить против себя власть. Снова тема «интеллигенции и государства», «творческой личности и аппарата подавления», на сей раз в восточно-германском варианте времен тогдашнего руководителя ГДР Вальтера Ульбрихта.