Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв
Два обстоятельства вызывают недоумение. Почему Пуни не внес свои произведения, показывавшиеся сверх каталога, в рабочий экземпляр каталога, насыщенный комментирующими пометками [288]? И – главное – почему такой представительный показ супрематических произведений, принадлежащих не Малевичу, а иному художнику, прошел на «0,10» совершенно не отмеченным ни участниками, ни критиками?
Соответствующее место в матюшинской рецензии читается как свидетельство об отсутствии у Пуни супрематических работ на «0,10»: «Пуни, не приметивший властного требования новых идей пространства, дал в живописных работах лишь нудную борьбу с обрыдлой предметностью своего быта: никакие манифесты не спасут от этой скуки ворошения в старом, разбитом хламе [289]. Его шар в зеленом ящике, лучшая из его вещей, но явно кубистическая».
Обратим внимание, что в лекции, читавшейся 12 января 1916 года, Пуни, судя по пересказу репортера, ссылался на эту же свою работу: «Высшим выражением красоты является ящик с шаром» [290].
Kазимир Малевич. Супрематизм. 1916. Холст, масло. 76×74 см. Kазимир Малевич. Супрематизм. 1915. Холст, масло. 101,5×62 см
В текстах двух раздававшихся на выставке и на публичной научно-популярной лекции супрематистов листовок слово «супрематизм», как известно, отсутствует. В первой Малевич, Клюн и Меньков выступили раздельно, но все трое утверждали, что самоцель искусства – в творчестве, и отказывались от «воспроизведения предметов». Пуни и Богуславская, совместно подписавшие отдельную листовку, видимо, еще не готовы сказать что-либо определенное (к тому же еще не знают, что будет в листовке трех других) и только дразнятся «тезисами» вроде «2×2 всё что угодно, но не четыре» (можно, если угодно, посчитать это утверждением алогизма). Лекция Пуни [291] по содержанию (и по характеру эпатажа, предложенному лектором) явно продолжала традицию выступлений кубофутуристов на диспутах 1913‒1914 годов. На это выступление Матюшин откликнулся отдельно: «Доклад о новом И. Пуни, к сожалению, только скопирован по-своему от всех заграниц и покрыт новеньким лаком остроумия на случай – для публики. Благодарим <…> уже смеялись три года назад на лекциях!» [292]
Kазимир Малевич. Супрематизм. 1915. Холст, масло. 87,5×72 см. Kазимир Малевич. Супрематизм. 1915. Холст, масло. 80×62 см
Тут я сталкиваюсь с одной из самых трудных и щепетильных задач в нашей идентификации экспонатов «0,10» и склоняюсь к выводу, что у Пуни не было там супрематических работ.
Известно, что в 1916–1917 годы он выставлял работы такого рода, и на них имеются соответствующие авторские даты [293]. Притом Пуни не участвовал в «Супремусе», а в своей книге 1923 года определенно дистанцировался от Малевича и супрематизма, считая себя лишь одним из участников «аналитического» искусства того времени, и иронично перекликался с тезисом своей листовки: «Сами мы когда-то говорили, что 2×2 не четыре, а теперь только это 2×2=4 и твердим» [294].
Автором «Манифеста супрематизма» (да еще в последовательности «Пуни и Малевич») посмертно определила своего мужа К.Л. Богуславская [295]. И подобрала для этого специальный «иллюстративный ряд» [296]. Хотя, строго говоря, выставка «0,10» вообще обошлась без «Манифеста супрематизма» как текста, да он и не предусматривался программой Малевича [297].
Теперь Иван [Васильевич] Клюн (1873‒1943). Самый старший из участников «0,10», он выставлял там восемнадцать произведений (кат. 21‒38), двенадцать (или шестнадцать?) из которых были скульптурными. Однако лишь четыре экспоната можно идентифицировать благодаря их каталожным названиям.
Список открывает «21. Арифмометр» – несохранившаяся картина из цикла кубофутуристических натюрмортов, включавшего «Граммофон», «Озонатор» (оба 1914; ГРМ), несохранившийся «Будильник». Имеются графические эскизы «Арифмометра» [298]. Другая картина «22. Голова» – из цикла произведений-вариантов с несколько «плавающими» названиями и датами («Голова», «Голова пильщика», «Продольный пильщик», «Автопортрет с пилой» и другие) и поэтому трудно конкретизируема (например, «Голова» из Краснодарского художественного музея или «Автопортрет с пилой» из Астраханской галереи им. Кустодиева) [299]. Далее следуют «23. Пробегающий пейзаж (скульптура)» и «24. Кубистка за туалетом (скульптура)», а потом серия «25‒31. Основные принципы скульптуры», «32. Летящая скульптура», «33‒34. Скульптура в плоскости» (эти работы снабжены дополнительной порядковой нумерацией 1‒10). А в заключение «35‒38» только с дополнительной нумерацией 1‒4.
Клюна с Малевичем в течение почти тридцати лет связывали дружба и сотрудничество, вопреки разнице в темпераментах, масштабах дарования, путях и методах в искусстве. Клюн стоял в русском авангарде несколько особняком.
Образно его можно назвать «наивным авангардистом»: он был упорен и нетороплив, пытлив и открыт воздействиям извне, доверчив и мнителен, несомненно, своеобразен и одновременно эклектичен по установке, постоянно возвращался к полюбившимся темам, но и не упускал смены мод. Он часто получал творческий импульс от творчества или конкретного произведения другого художника. Постоянным ориентиром для него оставался авторитет Малевича.
О выступлении Клюна на «0,10» Матюшин высказался так: «Малевич – большая аккумуляторная сила, заряжающая себя и других на „Новое“. Сильным гальваническим током его был оживлен Клюн, умиравший в смертельно-тоскливом подражании французскому Архипенке, и дал довольно живое повторение новой идеи Малевича» (единственный одобрительно-поощряющий отзыв в матюшинской рецензии).
Поскольку в экспозиции Клюна доминировала скульптура (что, как отмечалось, принципиально не импонировало тогда Малевичу и, добавлю, Матюшину, высказавшемуся о «французском Архипенке»), а живопись он показывал «старую», напрашивается осторожное предположение: чему соответствовали пустые номера 35/1–38/4 в каталоге? не их ли одобрял Матюшин за «живое повторение новой идеи Малевича»? Потому что единственно Клюну Малевич мог специально «приоткрыть» что-то заранее.
Вернемся к скульптуре Клюна. В начале статьи я уже касался рельефа «Пробегающий пейзаж» и его генезиса: аналитический цикл Дж. Баллы, 1913 год – живописно-графический цикл Клюна «Пробегающий пейзаж», 1914 год – татлинские рельефы / подборы материала, 1914 год – рельеф Клюна, начало 1915 года [300]. Оба клюновских «пейзажа» своей неординарностью и пластической программностью привлекали внимание критики – попытки понять или желания отвергнуть [301]. Ретроспективно его рельеф воспринимается как уникальный образчик русского кубофутуризма, chef-d’œuvre Клюна.
Представление о работе Клюна в скульптуре приходится составлять на основе двух счастливо сохранившихся произведений (упомянутый рельеф и деревянная фигура «Музыкант» – флейтист, обе в ГТГ), фотографии «Кубистки за туалетом» и многочисленных эскизов, разнородных и разновременных. Что касается «Кубистки за туалетом» [302], то уже современники знали конкретный источник вдохновения Клюна: горельеф А. Архипенко «Женщина перед зеркалом» (1914; стекло, дерево, металл, зеркало; высота около 180 см; утрачен) [303]. Сенсационная «Кубистка» значительно уступает своему прототипу по замыслу и исполнению: она
