Евгений Биневич - Евгений Шварц. Хроника жизни

Премьера состоялась 2(15) декабря 1918 года, но ни Антон, ни Евгений Священника в «Пире» не исполняли, они находились среди пирующих. Спектакль был сборным, состоял из различных пьес и назывался «Вечер Сценических Опытов». Первыми актерскими работами Шварцев стали: Евгения — Первый человек в незаконченной драме О. Уайльда «Женщина, увешанная драгоценностями» и одна из масок в сцене из «Маскарада» М. Лермонтова: Антона — Арбенин и Второй человек в «Женщине». Ставил «Вечер» П. Вейсбрем, художник Д. Федоров, музыка С. Клячко.

Премьера «Вечера» прошла с блеском. Известный критик А. Ардов сравнивал начало Мастерской с началом студий МХТ. А Мариэтта Шагинян, находившаяся тогда тоже в Ростове, писала, что прежде всего «следует отметить роль «Театральной мастерской» в жизни Ростова. Театр, как всякое живое дело, имеет казовую и лабораторную сторону. Когда работа проводится по трафарету, нам, зрителям, нужна только казовая сторона. Но когда работа заключается в обдумывании новых средств в постановке и попытках решения технических проблем, в так называемом «искании», — лабораторная черновая сторона, пожалуй, для зрителя интересней и поучительней. Ростовские театры, хорошие и плохие, удовлетворяют первому требованию; только одна «Театральная мастерская» идет навстречу второму требованию; и уж за одно это, за возможность подумать, дарованную зрителю, — спасибо её молодым участникам». (Приазовский край. Р-н-Д. 1918. 4(17) дек.). Другой, местный рецензент, подписавшийся «Бор. О.», восклицал: «Можно сказать, что Ростов обогатился новым театром, имеющим все права на определенный художественный успех и властно заявивший свои права. В этом несомненная и крупная заслуга талантливого режиссера мастерской г. Вейсбрема. Постановка «Пира во время чумы» и «Женщины, увешанной драгоценностями» — подлинные театральные достижения. А «Маскарад», несмотря на удачный замысел постановки, проходит гораздо слабее первых двух постановок. Из исполнителей можно отметить: г-ж Черкесову, Халаджиеву и Миллер, гг. Борятинского, Остера, Е. Шварца и А. Шварца». (Сцена и экран. Р-н-Д. 1918. № 27/28). Так впервые имена Шварцев попали на страницы прессы.

А его коллега из «Театрального курьера» Б. Плетнев отмечал, что «сама программа вечера, список пьес, выбранных участниками «мастерской» для первого отчетного спектакля, заставляет видеть в начинаниях нового театра серьезное стремление ввести сценическое искусство в стихию подлинной театральности и на образцах драматической литературы выработать те основные начала, на которых возможно вообще дальнейшее развитие современного театра. (…) Элемент случайности почти отсутствовал в этот вечер на сцене; игра актеров, декорации, грим, бутафория и освещение оказались подчиненными замыслу режиссера и художника и являли собой слитное целое. Уже в этом одном мы впервые видим немалую заслугу участников спектакля, сумевших проникнуться общим заданием и отречься от заманчивого непосредственного выяснения своей сценической индивидуальности. (…) Но как показал первый спектакль, большинство его участников обладает всеми данными, необходимыми актерам «нового театра»: в них есть чувство формы, умение придавать пластичность своим позам, а чтение стихов местами обнаруживало мастерство исполнителей. Из них наиболее выделились г. Боратынский (председатель), г. Остер (молодой человек), г-жа Черкесова (Луиза) и г. А. Шварц (Арбенин)». (Театральный курьер. Р-н-Д. 1918. № 22).

В 4 номере «Театрального курьера» Дм. Федоров поместил свой автопортрет, а на обложках 9-го и 26-го редакция опубликовала его портреты М. Гнесина и П. Вейсбрема. И в том же, последнем номере, но уже внутри журнала — его зарисовка П. Боратынского — Председателя из «Пира». Все это — рецензии, рисунки, отношение прессы и зрителей — для молодой труппы было, конечно, радостно. Значит она на верном пути.

Позже, в октябре 1921 г., в связи с переводом Мастерской в Петроград, их старый знакомец П. Самойлов (под именем которого скрывалась М. Шагинян) вспоминал: «Во главе маленькой, молодой труппы стоял энтузиаст, — юноша редкой душевной чистоты и прелести, П. Вейсбрем. Помню, как сейчас, вечер в гостеприимном провинциальном доме, где встречались в ту пору немногие случайные гости Ростова, художники Сарьян, Силин, Н. Лансере, музыканты Гнесин и Шауб. Там я впервые увидел рыжую голову Вейсбрема, по-тициановски бледную и выразительную. Он был ещё совсем мальчиком, но уже знал, чего хотел. Я присутствовал на первых спектаклях театра; видел «Пир во время чумы» и «Незнакомку» Блока в декорациях Дмитрия Федорова. Меня поразило, как эти юноши приблизились в своих постановках, руководимые лишь начитанностью и инстинктом, — к камерным замыслам новых наших театров, — театра Ф. Ф. Комиссаржевского, Таирова, Сахновского, Марджанова. И тут на первом месте не проблема актера, а проблема театральной формы в целом; и тут расшифровка текста с помощью музыки; и тут между речью и текстом — условная разработанность жеста». В основу решения спектаклей труппа ставила «принцип неведомый в провинции: лабораторность», ибо в провинции «привыкли брать и подавать готовое, где пьесы, постановки, труппы… из года в год культивировали философию «напрокатности» (взять и подать подержанное)». (Жизнь искусства. Пг. 1921. 25 окт.).

«В Ростове мы поселились в одной квартире втроем, — вспоминала Н. В. Григорьева. — Женя, конечно, немедленно появился у нас. И началось все то же, что было до сих пор. Женька приходил к нам, его обмывали, чинили одежду, кормили и даже кололи мышьяком, когда у него оказался плохой аппетит. Учился Женька мало, потому что он увлекался светской жизнью и театральной мастерской, новым, очень интересным экспериментом, во главе которого стоял Вейсбрем, известный впоследствии как режиссер и организатор театра. Артист Женька оказался первоклассный, очень серьезный, с целым рядом гениальных находок. В зале у Вейсбремов устраивались художественные чтения, и Тоня Шварц впервые познакомил нас с Буниным. Он великолепно читал «Наелась девочка дурману…», куски из «Господина из Сан-Франциско». Но успехи Тони меркли перед Женькиными знаменитыми выступлениями «Суд присяжных», в которых Женька великолепно подражал лаю, изображал речь прокурора, защитника, подсудимого и т. д. В клубы, где выступал Женька с такими номерами, нельзя было пробиться. И Женька таким образом подрабатывал неплохо».

Подробней «Собачий суд» описал М. Янковский: «Суть номера, продолжавшегося минут десять, заключалась в том, что лаем на разные голоса он передавал весь драматизм судебного процесса: обвинительный акт, уныло зачитываемый секретарем, речи судьи, прокурора, защитника, свидетелей, наконец, самого обвиняемого. Подсудимый жалко скулил под грозное рычание прокурора. Выдумка Шварца была неистощима. В разные вечера он менял подробности суда. Он создавал все новые и новые обстоятельства дела. И хотя не произносилось ни одного слова, можно было понять, что подсудимый — воришка, притворщик, что судья — бурбон, прокурор — зверь, что адвокат льстит судьям и неловко выгораживает подзащитного. Фантазия его в этом курьезном спектакле работала без устали, а «язык» героев поражал точностью подслушанных собачьих интонаций».