Борис Носик - Швейцер

А в краткой вступительной главе об истоках баховского искусства, говоря о «Страстях» Баха, Швейцер отмечает, что и «по тексту, и по форме они находятся целиком в русле своего времени, но дух, который в них живет, преображает их и из преходящего создает вечное».

«Бах – завершение, – продолжает Швейцер. – От него ничего не исходит, но все идет к нему... Этот гений был не единичным, обособленным духом, но универсальным. Века и поколения создали творение, перед величием которого мы в благоговении останавливаемся».

Таким образом, книга Швейцера о Бахе была не просто трудом музыковедческим, но и трудом, трактующим проблемы философии и этики.

Очень верно эту существеннейшую черту книги о Бахе отметил Шрэйд в своей работе «Эстетика Швейцера»: «...Швейцер стремится донести до своего времени творения Баха как движущую силу... Его эстетика, представленная через Баха, в основе своей этична. Она не существует ради самой себя. Она выполняет этический долг по отношению к человечеству. И возвестить этот долг для него может только один человек. Это Бах».

Книга Швейцера появилась на самом гребне новой волны баховского возрождения. Идеи о новом, углубленном подходе к Баху, о понимании его языка витали в воздухе. И Швейцер сумел верно подобрать ключ. Это то самое, о чем он говорил с Видором: изучение музыки кантат и хоралов Баха параллельно с их текстами давало возможность проникнуть в тайны музыкального языка Баха.

В своем серьезнейшем музыковедческом труде (который специалисты неизменно называют «классическим» трудом баховедения) Швейцер не только ставит задачу изучения баховского языка, но и сам отважно берется за выполнение этой задачи, выявляя в этом языке «символы», при помощи которых Бах выражал определенные чувства и настроения.

Чтобы не испугать этими «символами» наиболее робких читателей, автор хотел бы сослаться на разъяснения советского музыковеда М. Друскина, который пишет:

«Нас не должен пугать данный термин – зарубежные музыковеды вкладывают в него иной смысл, чем мы. По сути дела, „символ“ в их трактовке близок к „интонации“ в толковании Асафьева...» (Это из послесловия ко второму русскому изданию книги.)

В своих упорных и вдохновенных ночных трудах молодой Швейцер открыл миру нового Баха – музыканта-поэта и музыканта-живописца. Предшественников Швейцера отпугивала всякая мысль о таком изобразительном «музыкальном материализме». В борьбе с Вагнером хранители «чистой» музыки нередко прибегали к ее незамутненному источнику – к Баху. И тут выступил Швейцер со своей защитой Вагнера и новыми суждениями о Бахе.

«Все, что есть в тексте и эмоционального и живописного, он стремится воспроизвести на языке музыки со всяческой возможной жизненностью и ясностью. Прежде всего он стремится передать звуками живописное. Он даже больше художник тона, чем поэт тона... Если в тексте говорится о кочующих туманах, о разгульных ветрах, о ревущих потоках, о набегающей и уходящей волне, о листьях, опадающих с веток, о колоколах, которые звонят по усопшему, об уверенных шагах твердой веры или о неуверенной поступи поколебленной веры, о посрамлении гордого и о вознесении смиренного, о восставшем сатане и ангелах, восседающих на облаке, – все это и видишь и слышишь в его музыке».

Так подытоживает Швейцер свои мысли в автобиографической книге. В «Бахе» же он развивает эти мысли с еще большей детальностью и убедительностью, начиная с общих эстетических проблем. Он обращается к проблеме взаимодействия искусств, начиная с размышления о привычном делении искусства по материалу: музыкант, говорим мы обычно, пользуется звуками, живописец – красками, поэт – словами. На самом деле, заявляет Швейцер, материал – это второстепенное. В настоящем художнике соединяются все трое, и различие лишь в том, что каждый творец выбирает себе тот язык, который ему более привычен. Швейцер приводит интересные факты о том, как в человеке, уже избравшем себе вид искусства, продолжает жить «другой художник». Конечно же, Швейцер начинает с Гёте, душа которого раздваивалась между поэзией и живописью, затем говорит о Гейне, о Шиллере, о Бетховене, о Вагнере, о Ламартине и, наконец, о Ницше, который в «Заратустре», по мнению Швейцера, соединяет свои идеи с помощью звуковой логики.

И дальше следует подробнейший анализ музыки Баха, профессиональный музыкально-методический и искусствоведческий разбор почти трехсот вокально-инструментальных произведений Лейпцигского кантора, тонкий анализ его «символов».

По мнению Швейцера, баховская музыка «поэтична и живописна, потому что тематика ее порождена поэтическими и живописными идеями. Исходя из этих тем, композиция разворачивается как законченное произведение архитектуры в нотных линейках звуков. То, что является по существу своему поэтической и живописной музыкой, находит воплощение в готической архитектуре, претворенной в звук».

Отмечая «архитектоническое чутье» Баха, Швейцер пишет, что «очень часто вся пьеса со всем своим развитием уже заложена в теме; она вытекает из нее с определенной эстетико-математической необходимостью».

Швейцер увлеченно анализировал творения Баха, и статья, первоначально предназначавшаяся для студентов Парижской консерватории, превращалась под его пером в огромную книгу, охватывающую множество общеэстетических, музыковедческих и баховедческих вопросов.

Труд этот высоко оценили его первые читатели – французы. Ромен Роллан написал о книге Швейцера, что, «являясь плодом гармонического сочетания немецкого и французского духа, она обновляет изучение Баха и историю других классиков». Это же счастливое сочетание двух духовных культур отмечал позднее советский музыковед, так анализировавший содержание и план книги: «...в расположении и последовательности глав ясно ощущается поэтический замысел автора. Немецкий склад мышления со склонностью к мечтательности и мистицизму своеобразно уживается здесь с французским трезвым рационализмом».

Вероятно, нет нужды подробно анализировать эту огромную книгу хотя бы потому, что эта книга – единственная пока из книг Швейцера – вышла на русском языке, даже двумя изданиями. И все же трудно удержаться от соблазна процитировать хоть небольшой отрывок из нее. Вот глава XII, где рассказывается о смерти Баха:

«В темной комнате, предчувствуя близкую смерть, он создал творение, выделяющееся даже среди его произведений, единственное в своем роде. Полифоническое искусство здесь так совершенно, что никакое описание не может дать о нем представление. Каждый раздел мелодии проводится в виде фуги, в которой обращение темы служит противосложением. При этом голоса текут столь естественно, что уже со второй строки не замечаешь контрапунктического мастерства, ибо находишься всецело во власти духа, говорящего в этих сольмажорных гармониях. Мировая суета уже не проникала сквозь завешенные окна. Умирающий мастер слышал гармонию сфер. Поэтому в его музыке более не чувствуется страдание: спокойные восьмые движутся по ту сторону человеческих страстей; все проникнуто просветлением».