Николай Скатов - Кольцов

Впрочем, у Кольцова дело даже не в убийстве самом по себе.

Сюжет с убийством возникает на основе широкой драматической коллизии – очень русской, очень национальной. Вот почему сам Кольцов, с одной стороны, отделяет свою песню от драмы в «обширном смысле страстей человеческих» (если учитывать взгляды прежде всего самого Кольцова, можно было бы сказать: шекспировских), с другой стороны, полагает, что она «бредет», если «глянуть на степь, на хутор, да на небо», то есть, если «глянуть» под чисто национальным углом зрения. И называет поэт ее русской балладой. Есть в этой «русской балладе» одно начало. Это разгул. И не только удалой молодец – этот тать полуночный, и уж, во всяком случае, тот, что спуску не даст, – стихию разгула несут все герои. Погулять, погулять, несмотря ни на что. Это слово здесь при каждом. И рыбак:

Погулять, ночеватьВ хуторочек приплыл.

И молодая вдова:

Завтра ж, друг мой, с тобойГулять рада весь день.

И купец:

А под случай попал —На здоровье гуляй!

Слово не случайное. Это не вообще веселье, а именно гулянье «под случай» попавших русских людей – разгул вопреки всему: уговору, погоде, врагу. Это «трын-трава» и «пропади все пропадом». Это разгул, идущий под знамением грозных роковых примет, совершающихся под знаком смерти, разгул погибельный. В том же 1839 году, когда был написан «Хуторок», в другой песне, «Путь», Кольцов почти в тех же словах и образах, что и в «Хуторке», выразил ту же драматическую коллизию: и в погибельности – да песня:

И чтоб с горем, в пиру,Быть с веселым лицом;На погибель идти —Песни петь соловьем!

«Он, – отметил Белинский, – носил в себе все элементы русского духа, в особенности страшную силу в страдании и в наслаждении, способность бешено предаваться печали и веселию и вместо того, чтобы падать под бременем самого отчаяния, способность находить в нем какое-то буйное, удалое, размашистое упоение…»

Баллада «Хуторок», «Хуторок» – «драма», это и песня, лихая песня-вызов. Сама музыка здесь плясовая, почти без распева: нет дактилей, обычно у Кольцова так или иначе пробивающихся, – сплошь рубленые, сильные мужские окончания.

Громкая песня сопровождает в «Хуторке» все действие. «Песня» – само это второе главное (наряду с «гуляем») ударное слово, буквально звенит в ушах:

В том лесу соловейГромко песий поет…

Петь мы песни давай!..

И пошел с рыбаком…Купец песни играть…

Песенность разлита в «Хуторке». Она и в рифмах-повторах:

За рекой, на горе…Под горой, за рекой…В эту ночь-полуночь…Хотел быть, навестить…Обнимать, целовать…

Она и в отчеканенных пословичных, песенных формулах:

Горе есть – не горюй,Дело есть – работай:А под случай попал —На здоровье гуляй!

И после того как драма совершилась и отошла, общее музыкальное песенное начало продолжает звучать, живет даже многоточиями, не столько заключающими, сколько продолжающими, уводящими в бесконечность:

И с тех пор в хуторкеУж никто не живет;Лишь один соловейГромко песни поет…

Песни Кольцова очень часто выражают внутренние драматические коллизии и во внешнем своем решении, что, впрочем, не всегда нами ощущается, так как собственно музыкальная, обычно песенная, а иногда и романсная форма такой драматизм поглощает или даже просто отменяет его, от него уходит. В этом смысле очень характерен опять-таки широко известный романс «Последний поцелуй». На первый взгляд это только песня про любовь, про разлуку. Что же сообщило ей живой драматизм, с живыми же, а не привычными, запетыми характерами любящих? Начата песня довольно традиционными песенными повторами:

Обойми, поцелуй,Приголубь, приласкай,Еще раз, поскорей,Поцелуй горячей.Что печально глядишь?Что на сердце таишь?Не тоскуй, не горюй,Из очей слез не лей…

Песня в ряду других песен Кольцова сразу останавливает внимание необычной для него насыщенностью рифмами. Конечно, и здесь рифма как бы непосредственно рождается, строгой упорядоченности, как было бы в собственно литературном произведении, не имеет. Но тем не менее она особенно сильно выражает песенность и даже придает песенности, так сказать, подчеркнутый характер. Никогда у Кольцова в песнях не бывало столь отчетливой рифмовки: сразу несколько рядов парных рифм. Недаром композитор и исследователь русского романса Цезарь Кюи писал, что «Последний поцелуй» являет образец «гибкости и разнообразия романсных форм – от закругленных строк… до непрерывно льющейся музыки без всяких повторений». Любопытно, что в собственном музыкальном романсном исполнении делается обычно довольно большая купюра (от слов «не на смерть я иду…»). И это не просто сокращение. Речь идет о тексте, который «не поется» – не поется по сути своей, не укладывается в романс.

В «Последнем поцелуе» два характера, герой и героиня, он и она. Рифмованный текст как раз и есть выражение привычной отчеканенной романсной ситуации. Это он, герой, отделывается романсом, хочет в его пределах определить коллизию, замкнуть ее в романсе, им ограничить. Живую же драму несет она, не названная прямо, на увиденная нами, безгласная как будто бы. Ее реакция разрушает романс, и он вынужден сорваться, уйти от этой «искусственной» формы:

Не на смерть я иду,Не хоронишь меня.На полгода всегоМы расстаться должны;Есть за Волгой селоНа крутом берегу:Там отец мой живет…

Если воспользоваться терминологией композитора, то, конечно, «непрерывно льющаяся музыка» осталась и здесь: все это единая песня, написанная одним размером – анапестом. Но вот романсная струя с «закругленными», рифмованными строками перебилась. И потому же возникла драматическая взволнованность живой речи, если остаться в рамках музыкальной терминологии – речитатив. Характерно его желание как бы отмахнуться от слез, от драмы («мне не надобно их, мне не нужно тоски»), все утишить и успокоить, попасть снова в привычную, накатанную колею, так сказать, одолеть рифмами нерифмующуюся ситуацию: