Следствия самоосознания. Тургенев, Достоевский, Толстой - Донна Орвин

Только на заключительном этапе работы над повестью, начиная с 1860 года, Толстому удается «слить», свести воедино все ранее намеченные повествовательные позиции. Более того, только в 1860 году он задумывает новое начало, где ведущей становится точка зрения главного героя, Оленина, а затем, в четвертой главе, происходит резкое переключение на точку зрения, из которой Оленин полностью исключен[229]. Когда же в десятой главе Оленин возвращается в ткань романа, читатели уже практически забыли о нем.

В окончательной редакции повести представлены несколько нарративных позиций. Повесть начинается повествованием от третьего лица, которое переходит от дальних видов зимних улиц Москвы к фокусированию на Оленине. Заканчивается эта повествовательная последовательность двумя внутренними монологами героя, один из которых изображает то, что можно назвать внутренним пейзажем ума Оленина, другой представляет собой резкое вторжение в этот внутренний пейзаж реальности, представленной впервые появляющимися вдалеке кавказскими горами. Четвертая глава начинается в форме этнографической зарисовки, затем продолжается как повествование от третьего лица, описывающее жизнь казаков. В конце концов, в 10-й главе поток Оленина сливается с казачьим потоком, однако в восприятии читателей эти два потока никогда полностью не соединяются. В отличие от Оленина, они всегда знают о существовании непреодолимой пропасти между ним и казаками. В отличие от него, читатели имеют возможность следить за динамикой отношений между Лукашкой и Марьянкой, тогда как для Оленина существует лишь временная возможность ухаживать за ней. Только в конце повествования Оленин узнает о своем истинном положении в станице, тогда как это знание изначально составляло привилегию как читателя, так и автора.

В то же время Толстой сохраняет две повествовательные формы, в которых точка зрения Оленина представлена, – это его дневниковая запись (глава 28) и неотправленное письмо (глава 33). Два эти текста резко противоречат друг другу: первый призывает к самоотверженности и самопожертвованию, второй – к счастью, предполагающему жертву интересами других. Обе вставки от первого лица являются частью толстовского описания личности Оленина и той дилеммы, которая возникает перед ним как представителем цивилизации. В отличие от Брошки и Лукашки, которые также испытывают чередующиеся импульсы самоотверженной щедрости и эгоцентричных желаний, мыслящий Оленин обязан осознать это противоречие и, чтобы быть последовательным, что не обязательно для казаков, должен сделать выбор в пользу первой потребности, а не второй.

Каков эффект всех этих повествовательных позиций? Ни одна из позиций не в состоянии передать сложность жизни. Мудрость заключается в осознании многообразия мира и несходства людей, в признании реальности внутренней жизни каждого индивидуума и, как следствие, в примирении с этим знанием. Так что, даже если Оленин, дидактический герой Толстого, сознает, что должен выбирать один из двух путей, и даже если повествователь эпизодически произносит дидактические суждения, автор остается над этими проблемами. «Казаки» – наименее дидактическое произведение из всего созданного Толстым, и, помимо прочего, это первый и чистейший продукт влияния на него реалистической эстетики Тургенева, наиболее полно выраженной в «Записках охотника».

На протяжении 1850-х Толстой пытался найти баланс, золотую середину между поэзией и моральной задачей. Иногда, как мы видели в «Люцерне», эта внутренняя борьба открыто врывалась в его творчество, но главным образом она шла за сценой. В случае с «Казаками», его вершинным ранним произведением, попытка автора уделить равное внимание всем возможным точкам зрения заняла годы писания и переписывания. В то же время сама сюжетная драма у Толстого никогда вполне не одерживала верх над его суждениями об этой драме. Дидактическая составляющая его искусства, не созвучная понятиям современности, не только сохранилась в его творчестве, но в поздние годы приобрела еще большее значение. Такие критики, как популист Н. К. Михайловский или много позднее Исайя Берлин, видели в притяжении и отталкивании противоречивых тенденций в его творчестве отражение противоречий его личности. На самом деле открытая дидактика Толстого – тот клей, на котором держится единство его текстов; его моральные суждения составляют существенную часть авторского сознания, формирующего текст в целом. Возможно, молодого льва и укротили встречи с писателями, более искушенными, чем он сам, но они не лишили его способности рычать.

Глава пятая

Романтическая тоска у Тургенева

For nothing can be sole or whole

That has not been rent[230].

Рассмотрев способы защиты субъекта автором в русской психологической прозе, я теперь перехожу к описанию самого субъекта. В процитированном в 1-й главе отрывке из «Анны Карениной» Анна возвращается на поезде из Москвы в Петербург в разгар метели, после того как позволила себе внушить графу Вронскому потребность следовать за ней. В глубине души она знает, что сделала это, и стыдится сделанного; чувство стыда вторгается в чтение английского романа, и внезапно она чувствует, что герою романа «должно быть стыдно и что ей стыдно этого самого»[231]. Так в ходе своего эскапистского чтения Анна оказывается лицом к лицу с хаосом вокруг и внутри себя.

Это модель происходящего с читателями, когда мы занимаемся русским романом с его репрезентацией внутренней жизни. Мы в ней нуждаемся; ни уютные бунгало, ни особняки, ни иные материальные блага не способны полностью удовлетворить наше стремление к полноте и глубине смысла. Это стремление, стоит лишь заметить его, ведет нас к самоосознанию, что и случается с Анной во время чтения романа. Она и стыдится его, и в то же время неотвратимо стремится и к нему, и к его последствиям.

Такое стремление сродни романтической тоске. Широко известный парадокс, уже упомянутый в Предисловии, заключается в том, что русский психологический реализм имел вполне определенные философские предпосылки в романтизме. Тургенев, по меньшей мере отчасти, ответственен за то, что романтическая тоска стала центральной темой русской психологической прозы. Хотя эстетизм Тургенева, как правило, скрывает этот факт, его произведения, как художественные, так и нехудожественные, были сформированы философскими идеями, которые он усвоил в ходе обширного гуманистического образования.

Свой творческий путь Тургенев начал как поэт-романтик. Его первая сохранившаяся поэма – «Стено», написанная в 1834 году, в шестнадцать лет, была незрелой попыткой подражания байроновскому «Манфреду». Акцент в ней сделан, что типично для юношеской сферы переживаний, в большей степени на проблеме отчуждения, чем на самоанализе. Неизменно мрачный Стено, мятежный до мозга костей, представлен с двух радикально отличающихся точек зрения. Окружающим он кажется сверхъестественно сильным и харизматичным, богом или дьяволом, тогда как сам он чувствует себя трагически беспомощным перед лицом механистичной природы, безразличной и к нему, и