Александр Кобринский - Даниил Хармс

О Хармсе в декларации говорилось так:

«Даниил Хармс — поэт и драматург, внимание которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношении. В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла. Действие, перелицованное на новый лад, хранит в себе „классический“ отпечаток и в то же время — представляет широкий размах обэриутского мироощущения».

Как видно, Заболоцкий, характеризуя Хармса, в первую очередь обращает внимание на импрессионистическую составляющую его творчества. На полотнах импрессионистов невозможно ничего увидеть, если подойти вплотную к холсту и уставиться в него. Нужно отойти подальше — и тогда внешне хаотично наложенные мазки придут в движение, начнут взаимодействовать — и тогда взгляду зрителя откроется по-настоящему живая картина. Точно так же и в поэзии Хармса — оказываются важны не предметы, но их столкновения, взаимодействие. Думающий читатель мог провести такую параллель, прочитав характеристики поэзии Введенского и Хармса: если Введенский сталкивает слова и словесные смыслы, то Хармс работает уже на другом уровне: он сталкивает в стихах обозначающие их явления и сущности.

«Классический отпечаток», о котором здесь говорится, — это, конечно, дань непреходящей любви Хармса к классике. Но «классическое» действие в его произведениях «перелицовывается» у него на новый лад — возможно, что эти слова Заболоцкий писал под влиянием хармсовской «Комедии города Петербурга» и появления в ней знакомых персонажей из русской литературы, а также квазиисторических героев («квази» — потому, что они, конечно, не имели практически ничего общего со своими реальными прототипами).

Аналитичность как признак поэтического видения — то есть обязательное расчленение мира прежде чем воссоединить его в новых, еще никем не виданных формах, — Заболоцкий называет в качестве основного еще для одного поэта ОБЭРИУ — Игоря Бахтерева. «Предмет и действие, разложенные (выделено мной. — А. К.) на свои составные, возникают обновленные духом новой обэриутской лирики». Если к этому прибавить еще «туман и дрожание», способствующие созданию фантасмагорического мира Константина Вагинова, то мы увидим, что данная в декларации автохарактеристика Заболоцкого стала для него способом обозначить особый характер своего метода, противостоящего внутри ОБЭРИУ практически всем остальным поэтам. У Заболоцкого «предмет не дробится, но наоборот — сколачивается и уплотняется до отказа, как бы готовый встретить ощупывающую руку зрителя». Можно сделать вывод, что, даже создавая единственный в истории ОБЭРИУ текст, который хотя бы как-то мог бы считаться теоретическим описанием основ поэтики новой группы, Заболоцкий — сознательно или интуитивно — подчеркивал, что его не стоит смешивать с другими обэриутами, что он с ними — но при этом он сохраняет свое творческое видение, которое во многом противостоит им. В этом контексте становится еще более понятным приведенное выше настойчивое утверждение Заболоцким в декларации права художников быть не похожими друг на друга, даже если они состоят в одном объединении.

Не менее интересно строилась и часть декларации, посвященная театру ОБЭРИУ. В ней прокламировалось полное освобождение театра от литературного жанра драмы. Раньше, заявлялось в декларации, все театральные элементы подчинялись исключительно пьесе, точнее — заключенному в ней литературно-драматическому сюжету. Театр полностью зависел от литературы, на сцене старались лишь максимально понятно и похоже изобразить написанное на бумаге. Но обэриуты видели театр вовсе не в этом.

Чтобы читателю было понятнее, в декларации приводились яркие примеры.

«Предположим так: выходят два человека на сцену, они ничего не говорят, но рассказывают что-то друг другу — знаками. При этом они надувают свои торжествующие щеки. Зрители смеются. Будет это балаган? Будет. Скажете — балаган? Но и балаган — театр.

Или так: на сцену опускается полотно, на полотне нарисована деревня. На сцене темно. Потом начинает светать. Человек в костюме пастуха выходит на сцену и играет на дудочке. Будет это театр? Будет.

На сцене появляется стул, на стуле — самовар. Самовар кипит. А вместо пара из-под крышки вылезают голые руки. Будет это? Будет.

И вот всё это: и человек, и движения его на сцене, и кипящий самовар, и деревня, — нарисованная на холсте, и свет, — то потухающий, то зажигающийся, — всё это — отдельные т е а т р а л ь н ы е э л е м е н т ы».

Разумеется, примеры приводились нарочито яркие. Что в них общего? Самоценность упомянутых «театральных элементов», их независимость от сквозного сюжета, от той единой мысли, которая связывает этот сюжет воедино. Мы увидим, что в постановке пьесы Хармса «Елизавета Бам» сформулированные в декларации принципы были последовательно соблюдены и реализованы.

Кроме этого, предвосхищая более поздние структуралистские представления, обэриуты настаивали на том, что театр возникает в каждый момент реализации любого отдельно взятого театрального элемента — и только в той степени, в которой этот элемент нарушает фон читательского ожидания:

«Если актер, изображающий министра, начнет ходить по сцене на четвереньках и при этом выть по-волчьи; или актер, изображающий русского мужика, произнесет вдруг длинную речь по-латыни, — это будет театр, это заинтересует зрителя, — даже если это произойдет вне всякого отношения к драматическому сюжету».

Нетрудно увидеть много общего между «поэтической» и «театральной» частями декларации. В обоих случаях авторы настаивали на несмешивании «житейской» логики и логики искусства, отстаивая право искусства не следовать тем привычным закономерностям, которые зритель привык наблюдать вокруг себя на протяжении всей жизни. И характеристика пьесы Хармса «Елизавета Бам», которую готовили к постановке обэриуты, во многом повторяла характеристику обэриутской поэзии — прежде всего в том, что касается расчленения предметов и действия на части и приоритета динамического над статичным. «Для того, чтобы понять закономерность какого-либо театрального представления, — писали обэриуты, — надо его увидеть. Мы можем только сказать, что наша задача — дать мир конкретных предметов на сцене в их взаимоотношениях и столкновениях».

Самая маленькая главка декларации была посвящена кинематографу. Она броско называлась «На путях к новому кино». В нем авторы — Минц и Разумовский — объясняли, как они реализовали обэриутский принцип приоритета материала над сюжетом в своем «Фильме № 1», в котором конечно же «отдельные элементы… могут быть никак не связаны между собой в сюжетно-смысловом отношении, они могут быть антиподами по своему характеру».