Игорь Шайтанов - Шекспир

Тот, кто согласен смотреть стоя, остается внизу и платит один пенни; кому хочется сидеть, тот платит еще один, но за желание занять самые удобные места с подушками, откуда можно не только видеть самому, но где все будут видеть тебя, нужно заплатить еще один пенни у отдельного входа.

Чтобы понять уровень цен, проведем небольшое сравнение. Гонорар драматургу за пьесу составлял от шести до восьми фунтов, и это были немалые деньги. Квалифицированный ремесленник получал от четырех до десяти фунтов в год, не считая «мяса и питья». Эту сумму нужно как минимум удвоить, если в нее включить расходы на питание. Подмастерья, составлявшие значительную часть театральной аудитории, зарабатывали в день несколько пенсов, один из которых могли потратить на развлечение.

Самые дорогие места в театральном зале, таким образом, обходились в три пенса. Щеголи любили быть частью спектакля и платили за кресла, которые ставились на верхнем балконе прямо над сценой или по ее бокам, иногда заставив ее настолько, что мешали актерам. В театр ходили не только смотреть, но и показывать себя.

Сцена представляла собой очень простое и свободное пространство, в то же время чрезвычайно экономно организованное. У него было три измерения, повторявшие по вертикали мировое устройство и зрительно напоминающие, что «весь мир — театр» (Шекспир говорил: весь мир — сцена). «Фартук» (apron), закрывавший сверху сцену и бывший ее крышей, назывался «небом». Под ногами у актеров внутри самой сцены находился «ад», откуда через люк появлялись духи (например, Тень отца Гамлета). Сама сцена была земным пространством, имевшим также свою глубину и высоту. Внутренняя часть сцены была отделена от трапециевидного (иногда овального) «фартука» колоннами. За ними располагались две или три двери, через которые появлялись актеры. Над этим внутренним пространством на колоннах-столбах возвышался балкон. Поэтому, если по ходу действия кто-то из актеров поднимался на балкон (сцена объяснения в «Ромео и Джульетте»), на утес или гору (Глостер в «Короле Лире»), то они реально располагались над сценой.

Декораций в елизаветинском театре не было. Предвосхищая мечту режиссеров и драматургов XX столетия, сцена являла собой «пустое пространство», лишенное «четвертой стены», разделявшей актеров и зрителей. Ставили ли на сцене таблички, обозначающие место с надписью, указывающей на место действия, как в это раньше верили? Очень маловероятно. Каких размеров должна была быть табличка, чтобы ее можно было прочитать в зале, вмещающем пару тысяч, а то и больше зрителей? Главная информация — в тексте, а наглядная бутафория минимальна. Если действие происходит во дворце, на сцене — трон. Если бесы уносят героя в ад, то в списке реквизита труппы лорда-адмирала значится «адская пасть». Любопытно бы на нее взглянуть! Если герой за свои злодеяния падает в кипящий котел, то на этот случай в списке значится «котел».

Большую часть в перечне реквизита занимают костюмы. Они стоили немалых денег и составляли одну из главных материальных ценностей, которыми владела труппа. Их шили, покупали, иногда получали в наследство часть гардероба знатного любителя театра.

Само устройство сцены предполагало тесноту контакта со зрителем, что — опять же в традиции площадной клоунады — открывало возможность для импровизации. Гамлет знал, о чем говорил, когда предупреждал Первого актера: «А тем, кто у вас играет шутов, давайте говорить не больше, чем им полагается…» (пер. М. Лозинского). Комические актеры старой закалки, прошедшие через площадь, любимые ею, играли со зрителями, стоящими рядом, в неменьшей мере, чем с партнером по сцене, и отпускали шутки в ответ на реплики из толпы. Так что предупреждение вполне уместно: давайте им говорить не больше, чем полагается, а если буквально, как в оригинале, — «не больше, чем для них написано» (по more than is set down for them) (III. 2).

А до этого Гамлет, самый тонкий театральный критик той эпохи, которого мы знаем, рассказал нам о недостатках трагического стиля:

Говорите, пожалуйста, роль, как я показывал: легко и без запинки. Если же вы собираетесь ее горланить, как большинство из вас, лучше бы отдать ее городскому глашатаю. Кроме того, не пилите воздух этак вот руками, но всем пользуйтесь в меру. Даже в потоке, буре и, скажем, урагане страсти учитесь сдержанности, которая придает всему стройность. Как не возмущаться, когда здоровенный детина в саженном парике рвет перед вами страсть в куски и клочья, к восторгу стоячих мест, где ни о чем, кроме немых пантомим и простого шума, не имеют понятия. Я бы отдал высечь такого молодчика за одну мысль переиродить Ирода. Это уж какое-то сверхсатанинство (пер. Б. Пастернака).

Источник желания трагического актера «переиродить Ирода» был тот же, что и у комического «говорить больше, чем написано», а именно — традиция площадного театра. Она требовала ярких, пусть и грубых, красок. Зритель хотел надрывать живот от хохота и ужасаться безмерным злодействам. И в том и в другом случае актеру приходилось умело выходить из роли: комику — чтобы прочнее установить связь с залом; трагику — чтобы подчеркнуть дистанцию между собой, исполнителем, и злодеем, которого он в данный момент изображал. Вживание в образ по системе Станиславского было бы не только неуместным, но и жизненно опасным: не дай бог зритель поверит, что перед ним и вправду Ирод! Толпа доверчива и скора на расправу.

Гамлет в своей, режиссерской по сути, беседе с Первым актером как раз и напоминает о приемах площадного театра, которые на сцене «Глобуса» воспринимались уже как архаические и вульгарные. Он готов удивиться тому, что «детвора» вытесняет взрослых актеров из столицы, а чему удивляться? Детские труппы положили конец той самой актерской технике, что так не нравится Гамлету.

Если герой блистательно владеет способностью наставлять актеров, то, вероятно, и автор мог бы выступить в этой роли. Выступал ли на самом деле? Прошел ли за десять лет путь от «мальчика» до руководителя труппы?

Нужно ли напоминать о том, что режиссер, царящий в современном театре на правах демиурга, низведший на положение обслуживающего персонала драматурга и актера, — лицо сравнительно недавнего происхождения в театральной истории? В шекспировские времена постановочную функцию в театре выполнял тот, кто завоевывал это право. Диктовать мог и патрон, и заказчик (в роли которого в данном случае выступает Гамлет)…

Но это события совсем из другой эпохи, отделенной от появления Шекспира в Лондоне то ли десятью, то ли пятнадцатью годами, если считать, что он прибыл туда в промежутке между 1582-м и 1587-м. Со временем Шекспир, не будучи Первым актером, мог претендовать на роль того, кто следит за постановкой. Мысль о том, что некогда он делал то же самое в роли «мальчика», помощника суфлера, привлекает некоторых биографов, видящих в этом последовательность развития то ли шекспировского таланта, то ли его карьеры.