Александр Кукаркин - Чарли Чаплин

Чарли с гордостью расхаживает по улице. Из-за углов домов и подворотен снова показываются люди, исчезающие в страхе теперь уже от малейшего угрожающего движения Чарли. В кадре та же знакомая зрителям картина с одним лишь изменением: посередине улицы стоит вместо силача Чарли. Маленькая победоносная фигурка здесь смешна сама по себе; она смешна вдвойне благодаря комическому параллелизму с предшествовавшей сценой.

Вскоре очнувшийся бандит снова доставляет полицейскому массу неприятностей. При этом страдает не только Чарли, но и белокурая девушка из миссии, в которую он влюблен. Погони и драки чередуются в бешеном темпе, и в конце концов хитроумный Чарли окончательно побеждает своего врага, свалив со второго этажа ему на голову чугунную печку. В финале вновь показана знакомая улица, по которой мимо величественного «бобби» проходят ее обитатели. Шествие замыкает Голиаф: как и все, он почтительно приветствует Чарли и со смиренным видом вместе с супругой направляется в молитвенный дом. Ироничность концовки, высмеивающей религиозное и обывательское ханжество, подчеркивается повторением декораций. В самом деле, ведь в знакомых зрителям трущобах, вновь возникших перед их глазами на экране, не произошло никаких изменений. И умиротворенный громила и Чарли в роли полицейского под руку с прекрасной девушкой вызывают здесь смех, ибо не могут восприниматься иначе чем насмешка. Как верно отметил Л. Трауберг в уже упоминавшейся книге «Мир наизнанку», ни в одной ленте Мака Сеннета не было «такой беспощадной издевки решительно над всем обиходом «тихих улиц».

Тихая улица

Неоднократное повторение сцен, положений и даже образов (роли полицейских и проповедников исполняли одни и те же актеры, переодетые лишь в другую одежду) не только служило в этом фильме целям экономии материала и усиления комических эффектов, но и помогало художнику раскрыть свой сатирический замысел.

Четвертое. «Часто я пользуюсь любовью публики к контрастам… Общеизвестно, что люди любят борьбу между добром и злом, богатым и бедным, счастливцем и неудачником, что им нравится в одно и то же время смеяться и плакать. Контраст представляет интерес для зрителей, и поэтому я постоянно к нему прибегаю. Если меня, скажем, преследует полицейский, то он неизменно оказывается неуклюжим и неловким, тогда как я, проскальзывая у него между ног, кажусь легким и проворным… Я никогда не забываю создать также контраст между комичностью того или иного инцидента и неизменной серьезностью моих манер».

Прием контраста наиболее типичен для Чаплина. Ему часто подчинены декорации, аксессуары, мизансцены, освещение, выбор точек съемки. Им же в значительной мере был обусловлен подбор и тучных актеров на вторые мужские, а иногда и женские роли (артисты Мак Суэйн (Амбруаз), Роско Арбэкль (Фатти), Бад Джеймисон, Шарлотта Мино, Эрик Кемпбелл, Генри Бергман, Том Уилсон и другие). Все второстепенные персонажи фильмов не отличались сложностью характеристики, их внешние данные чаще всего были призваны способствовать созданию образа постоянного антипода Чаплина— настоящего Голиафа по сравнению с ним, олицетворяющего враждебное герою общество и принимающего облик то полицейского, то хозяина, то боксера, то злодея, то фермера. Той же задаче контрастного противопоставления служил выбор героини, представлявшей собой живое воплощение некого идеала красоты, чистоты и доброты, который подчеркивал уродливость, грязь и безжалостность действительности, показываемой в фильмах. (С 1915 по 1923 год роль героини неизменно играла актриса Эдна Первиенс.)

Излюбленным приемом Чаплина являлось комическое обыгрывание контраста, несоответствия между назначением того или иного предмета и его использованием. Чарли чистил ботинки зубной пастой («Ночь напролет»); будил спящего работника ударом молотка и поливал деревья из маленькой лейки («Бродяга»); чистил ногти концом трости («Граф»); вскрывал будильник как консервную банку («Лавка ростовщика»); закусывал стельками своих башмаков и ковырял в зубах граммофонной иглой («На плечо!»); засовывал больному в рот вместо градусника часы («Солнечная сторона») и т. д. и т. п.

Наряду с внешними, зримыми контрастами Чаплин все чаще использовал моральные и психологические контрасты. Они проникали в художественную ткань самого главного персонажа, становились одним из отличительных средств его воздействия на зрителя. Например, в «Солнечной стороне» Чарли-батрак распевал перед своей возлюбленной бравурную арию Тореадора, но стоило появиться отцу девушки, как он в испуге ретировался. В «Тихой улице» Чарли-полицейский, призванный стоять на страже закона, сам крал у торговца продукты для бедной женщины. Такого рода контрасты в значительной степени помогали Чаплину углублять характер играемого им персонажа.

Несколько реже он прибегал к контрастному противопоставлению действительной сущности героя и той сюжетной роли, которую он играл в фильме. «Герой — не тот, за кого его принимают» — это традиционный прием театральной комедии; достаточно вспомнить связанные с ним комические эффекты в «Тартюфе», «Мнимом больном» Мольера или «Ревизоре» Гоголя. В лучших короткометражных комедиях, где не производились коренные изменения в содержании маски Чарли, олицетворявшего маленького человека капиталистического мира, Чаплин вынужденно ограничил себя в выборе вариаций этой благодатной темы. Но когда он брался за нее, то создавал один из самых привлекательных в мировом искусстве типов обманщика, вольного или невольного самозванца («Бегство в автомобиле», «Ринк», «Граф», а из более поздних фильмов — «Праздный класс» и «Пилигрим»; иные вариации того же приема появятся в полнометражных картинах «Огни большого города» и «Великий диктатор»).

Приведенные примеры уже говорят о том месте, какое занимало в чаплиновском творчестве использование контрастов. Иногда даже целые картины строились на них, как, например, та же «Тихая улица»: линия великана бандита и маленького полицейского; противопоставление мрачной действительности и светлой мечты героя, связанной с его любовью к белокурой девушке; тема убогой, нищенской жизни городской бедноты и религиозного ханжества и т. д.

Пятое. «Такое же значение, как контрасту, я придаю неожиданному. Я не строю сюжетную основу фильма на неожиданностях, но стараюсь добиться этого эффекта отдельными поступками… Если, например, по моему убеждению, публика ожидает, что я сейчас пойду пешком, то я внезапно вскакиваю в экипаж. Если я хочу привлечь к себе внимание какого-нибудь человека, то, вместо того чтобы позвать его или хлопнуть по плечу, я просовываю трость под его руку и вежливо притягиваю к себе. Мне доставляет особое удовольствие представить себе, чего ждут от меня в данном случае зрители, и обмануть эти ожидания. Один из моих фильмов — «Иммигрант» — начинается с того, что я стою, перевесившись за борт корабля, и зрителям видны только моя спина и конвульсивно подергивающиеся плечи. Естественно, создается впечатление, что у меня приступ морской болезни. Если бы эта догадка зрителей подтвердилась, то я совершил бы грубейшую ошибку. Но они были введены мною в заблуждение. Выпрямившись, я вытаскиваю рыбу, и публика понимает, что у меня нет никакой морской болезни, а я просто развлекаюсь рыбной ловлей. Эта хорошо подготовленная неожиданность вызывает громкий смех».