Хочется сделать праздник - Павел Тимофеевич Лебешев

здесь Лебешевым в высшей степени! Тем, к примеру, как в этом тесном и неудобном интерьере решена мизансценически сцена ссоры дочки с матерью, когда обе они перемещаются из комнаты на балкон и обратно — и камера следует с ними. Естественная освещенность балконного пространства в 300 раз ярче, чем освещенность комнаты. Как сделать, чтобы оба объекта (и балкон, и комната) были одинаково хорошо видны, когда пленка этого обеспечить не может? Павел сумел выбрать съемочное время, когда световое сближение объектов было наиболее реальным — свет, который был на натуре (на балконе), наиболее соответствовал свету внутри помещения, — и снял сцену так, что зритель даже не заметил перепада световых соотношений.

Если обратиться к финальной сцене «Родни» — на вокзале, то я покорен желанием режиссера и оператора сделать атмосферу в ней плотной, динамичной, насыщенной, сделать камеру частью толпы. И оператор эту задачу выполнил виртуозно — там нет сумятицы, нет ни одного случайного, проходного плана. Точное движение лебешевской камеры определяет достоверность происходящего.

А одна из первых сцен «Родни», когда героиня приходит на станцию, чтобы взять билет на поезд? Вся она снята одним куском, большой длины планом, с крана… Экранное действие в такой сцене равно реальному времени его протекания, поэтому непрерывность действия придает особенную достоверность происходящему на экране. Трудность в том, чтобы организовать это пространство в нескольких направлениях, осветить его, развести мизансцену таким образом, чтобы она была соподчинена движению камеры. У Лебешева мы не видим, как это снимается, а следим за драматургией, за происходящими в кадре событиями. В лебешевских картинах нет «бега на месте», пустого движения, оно всегда драматургически оправдано.

Если обратиться к одной из последних картин, снятых Павлом Тимофеевичем, — фильму Никиты Михалкова «Сибирский цирюльник», — там есть сцена дуэли героев, когда скрещение шпаг происходит на экране с такой частотой, какой в реальности быть не может. Но мы видим, как от шпаг летят искры и даже капля раскаленного металла прожигает ковер! Лебешеву удалось так реализовать режиссерский замысел этой сцены, что мы ни на секунду не сомневаемся в достоверности происходящего на экране. Тут и частота съемки, и макропланы, и резкость…

Весь «Сибирский цирюльник» снят Павлом как европейский фильм — но с налетом классического американизма. Он смог кардинально изменить свой подход к изображению, и это замечательно, это — высший класс! Мы не сразу узнаем Лебешева в начальных, локально решенных и композиционно очень точно выстроенных кадрах фильма. На первом плане — трепещущий под сильным ветром американский флаг, потом панорама идет справа налево, и этот флаг уходит в правую часть кадра, открывая нам территорию военного лагеря, — в результате достигнуто по-американски лаконичное, но вместе с тем по-лебешевски необычайно выразительное построение кадра.

Павел Тимофеевич всю свою жизнь работал в реалистическом кинематографе, в котором иметь свой «изм» в изображении малореально. Иногда с возрастом оператор теряет категоричность, амбициозность, уверенность в своих силах, что может привести к растерянности и художническим потерям. С Лебешевым этого, к счастью, не произошло. Он великолепно реализовался в профессии, был оценен при жизни и оставил богатое творческое наследие, которое будет служить нам и молодым поколениям заразительным примером в раскрытии одной из замечательных кинематографических профессий — профессии кинооператора.

Вадим Юсов, оператор, народный артист России, лауреат Государственной премии, профессор ВГИК

* * *

…Он не любил говорить об искусстве. Его это раздражало. Искусство было для него настолько простым делом, элементарной сущностью, что нечего было тратить время на обсуждения, когда кругом столько всего веселого и вкусного. Он не мучился, придумывая схему света или какое-либо приспособление, механизм. Все рождалось как-то само собой, легко и будто бы ниоткуда.

Другим потрясающим качеством Лебешева была способность не выпячивать свое мастерство. Конечно, надо признать, что ему везло с режиссерами, качество режиссуры в его фильмах было всегда высочайшим. Я не знаю, про какую его картину можно сказать, что «кино — барахло, но как снято!». Хороший режиссер — это всегда интересная драматургия, хорошие или хорошо играющие артисты. И уж если говорить о том, чему он меня научил, так это, прежде всего, уважению и любви к тем, кто находится перед объективом. Кино, за очень редким исключением, искусство актерское. Этому, конечно, учат и во ВГИКе, но учат, как-то скрестив пальцы, — конечно, мол, артисты — главное, но как же часто они закрывают собой пейзаж!

Артисты всегда видели в Лебешеве товарища и, как дети, отдавались в его руки доверчиво и самозабвенно — все, независимо от уровня «звездности». Он настолько талантливо добавлял те или иные черты к их внешнему образу, что внешний образ менял и внутренний. Лебешев помогал им стать не похожими на себя прежних, приобрести портретный характер и, обретя уверенность в своей внешней новизне, сосредоточиться на внутреннем мире своих персонажей.

Он учил: главное — не мешать артистам! Умудриться со всем своим многочисленным коллективом и громоздкой, неповоротливой, требующей долгой установки техникой создать комфортную для артистов обстановку, иллюзию легкости и надежности технической составляющей кадра. Выход здесь только один: до минимума свести объем технических средств, чтобы сэкономить время для артистов. Дать им свободу передвижения, не зажимать их под лампами, не требовать точного положения артиста перед камерой, поскольку любое его изменение приведет к неминуемой путанице системы бликов и рефлексов. У Лебешева были и длинные, целиком актерские куски, и потрясающие портреты! Но при этом артисты думали о том, как играть, а не о том, чтобы точно встать на метку, и качество их работы становилось выше. Вот почему в фильмах, снятых Лебешевым, нет, пожалуй, ни одной неудачной актерской работы.

Еще Лебешев обладал потрясающим умением не портить своим профессиональным мастерством то пространство, которое он снимал. На самом деле это довольно трудно — разглядеть в объекте его суть и трансформировать ее в экранную форму, не разрушив. Иногда непросто удержаться оттого, чтобы не «разрисовать» объект светом в соответствии с принципами «декоративного искусства». Возможно, способность превращать «незначительное» в предмет искусства существовала в Лебешеве неосознанно, но было наслаждением наблюдать, как он буквально «вынюхивает» объект, как заставляет его работать на себя, превращает бездушное пространство в своего союзника, делает его особенным, уникальным.

Конечно, он не снимал в случайных местах, а выбирал их тщательно и подробно. К сожалению, я никогда не был с ним на выборе натуры, но все объекты, которые мы снимали, отличались неизменной выразительностью и большими световыми возможностями. Ему, как настоящему живописцу, достаточно было бросить несколько простых «мазков», и объект, был ли это интерьер или пейзаж, открывал свою природу и