Алла Гербер - Инна Чурикова. Судьба и тема

Ознакомительный фрагмент

Панфилов говорит:

— Я давно мечтал о Жанне д'Арк, еще до первой картины. А когда увидел Инну, сразу решил, что она и есть Жанна. Она могла бы ею стать в действительности — Инна и Жанна встретились для меня в одном образе. Именно от этого феноменального сходства я отталкивался, чтобы рассказать историю Паши Строгановой — фабричной девчонки, сыгравшей в народном театре Бабу Ягу, ставшей актрисой и Жанной, но по-прежнему оставшейся Пашей. Все вместе это и есть Инна Чурикова.

Он никому ничего не доказывал, не навязывал. Бой за Чурикову он выиграл Чуриковой! Но сначала надо было пойти на риск. Ему, дебютанту, пренебречь «дружескими» советами. Поверить в себя и потому поверить в нее.

Это именно вера, а не самоуверенность. Устойчивость мнения, как я после убедилась, не от самомнения. Она — от жесткой позиции в жизни, которая, так же как у Чуриковой, существует не параллельно его искусству и даже не просто пересекается с ним, а пробивает, насквозь пронизывает. Глеб Панфилов — художник, который каждым фильмом прояснял и подтверждал свои убеждения. Он просит слова, потому что ему есть что сказать и за что поднять руку.

Вот почему ему нужна была не просто, как он сам говорит, «превосходная актриса», а индивидуальность, личность, выражающая его эстетические стремления, способная аккумулировать в своих образах его мировоззрение.

Такой актрисой оказалась исполнительница тюзовских зверушек Инна Чурикова.

— Не потому, — не раз подчеркивал он в наших беседах, — что у нее обостренная способность воспринимать, слышать, улавливать малейшее, еще не высказанное желание. А потому, прежде всего потому, что мы с ней люди одного мировоззрения, одной задачи в искусстве. Именно поэтому наша встреча не случайность, не подарок судьбы, а ее предопределенность.

Мы не сможем двигаться дальше, если хотя бы коротко (что трудно, говоря о таком режиссере, как Панфилов) не попытаемся уяснить его художественные принципы, самые существенные черты его миропонимания.

Его путь в искусстве — познание, цель — человек. Процесс, как справедливо заметят, без которого вообще нет художника. Но не просто человек, а удивительный, непостижимый, способный взорвать обстоятельства, а не идти у них на поводу. Странный, непохожий, неповторимый — вот его герой.

Эту непохожесть он не возводит в абсолют, а с ее помощью обнаруживает возможности, которые есть в каждом. Только не каждый о них догадывается, а иной от них отказывается.

Человек могуч — об этом все его фильмы.

— Каждый, — говорит Панфилов, — должен знать, что, если у него появилась возвышенная устремленность, он может ее осуществить. Вот почему мне так необходимо было поставить «Жизнь Жанны». С каждой ролью Инна не отходит, а приближается к Жанне, ибо путь к ней долгий — это путь к самому себе. В каждом из нас есть неиспользованные ресурсы. Чтобы их реализовать, надо их осознать и в них поверить. После фильма «Васса» меня все больше притягивал Горький. Какая сила характеров, шекспировская мощь в его «На дне»! Среди смрада зловонной ночлежки ее герои проповедуют великие истины о разуме, о свободе, о человеке. Они все свободны духом. Или горьковская «Мать» — в ней тот же масштаб героини, та же общечеловеческая сила звучания, что и в «Жанне д'Арк».

Он никогда не фиксирует характеры, он их тщательно исследует, не боясь упреков в затянутости, неторопливости, а то и в скучности. Анализ не терпит суеты, в искусстве тем более. Он спешит понять и потому не торопится познавать.

— Свои фильмы мне хотелось делать для зрителя, самостоятельно думающего и чувствующего, в расчете на его активность и сотворчество.

Ему нужен был актер, способный — по масштабу личности и таланта — ничего впрямую не утверждая, ни на чем не настаивая, вместе с ним проникать в этого необыкновенно-обыкновенного человека. Актер, чутко улавливающий малейшие нюансы поведения героя, даже тогда — и прежде всего тогда, — когда нет внешних поступков, а есть лишь внутреннее, еще не переплавившееся в поступок состояние. Актер, настроенный на внутреннюю, не заглушённую словами волну собственного, подлинного голоса.

С самого начала, даже в фильме «В огне брода нет» — наиболее экспрессивно-изобразительной его картине, Панфилова все-таки больше всего волновало не изображение, за которым порой теряется человек, а сам человек. И чем дальше, тем больше освобождался Панфилов от изобразительных ухищрений, от взвинченного монтажа и спонтанной импровизации. От «потока» жизни, равно как и символов ее, от «говорящих» предметов и «немых» актеров.

В последующих картинах у него почти не было второго плана. Но он умудрялся «населять» и «раздвигать» экран, используя для этого всего лишь несколько персонажей и практически одну, как в «Валентине», почти сценическую площадку. Или один, как в «Вассе», павильонный объект — дом Железновых, отгороженный от живой, за его стенами, жизни, но сумевший вобрать в себя эту жизнь и развернуть ее в душных комнатах, забитых мебелью в стиле «модерн».

— Отсутствие второго плана в «Валентине», — сказал Панфилов в одном из интервью, — помогает передать атмосферу, ощущение заброшенности места действия. Как передать на экране тайгу? Показать высокие, в два обхвата деревья? В течение всего фильма мы не видим никого, кроме главных героев, — вот это-то и создает ощущение потерянного в тайге островка. Но главным для меня было добиться впечатления неординарной укрупненности, значительности всего происходящего.

Объемность его фильмов — не за счет панорам и густоты массовки, а за счет тончайших, полученных чисто кинематографическим путем взаимосвязей героев. Не человек через окружающую его среду, а среда, общество, время — через человека.

Он освобождает пространство от предметов, чтобы дать простор взгляду, жесту, слову. Он сдерживает движение камеры, пренебрегает «обратной точкой» — его герои часто не видят себя со стороны (глазами других). Не актер выверяет свое лицо — лицо выявляет героя.

Вершина мимического монолога — Чаплин. Не случайно он так боялся заговорить, убегая от бедности слов в богатую мимикой и жестом исповедь. Исповедь Чаплина, аскетически сжатая мыслью и понятная сердцу каждого на земле, не запугивала, не взвинчивала. Она освещала и облагораживала глубинной печалью, которой всегда сопутствовал смех. Смех очищает. Снимает шелуху слов. Делает понятным, объяснимым самое, казалось бы, необъяснимое в поведении людей.

Кинематограф Глеба Панфилова — это тоже открытость, неприбранность человеческих состояний, когда, как в жизни, и смех, и плач — попеременно. Когда, как в жизни, каждый поступок человека неоднозначен, равно как и сам человек. Вот почему посыл Панфилова почти всегда необычен. Безграмотная санитарка Таня Теткина — художница. Ткачиха Паша Строганова — Жанна д'Арк. Фабричная девчонка Лиза Уварова — мэр города. В буфетчице Анне проглядывает облик русской Медеи. Все эти превращения (открытые, как в «Начале», или выявленные живописью камеры, как в «Валентине») только кажутся необычными. Вся логика поведения женщин из фильмов Глеба Панфилова только на первый взгляд алогична. Как, впрочем, и поступки героев Чаплина, чья эксцентричность оправдана не эксцентричностью самих ситуаций, в которые он попадает, а характером чаплиновского героя, в котором как раз все убедительно, нормально. И получается, что, скорее, анормальны те, которые не могут так доверять себе, как этот маленький чаплиновский чудак.