Бернард Беренсон - Живописцы Итальянского Возрождения

Мазаччо начал свою недолгую творческую жизнь к тому времени, как Донателло уже воплотил в скульптуре новые идеи, и его влияние на молодого художника было огромным. Однако образы Донателло были еще не вполне индивидуализированы, не связаны между собой и несколько поверхностны, примером чего могут служить его барельефы в Сиене, Флоренции и Падуе. Мазаччо был свободен от этого недостатка. Созданные им типы людей насыщены таким глубоким чувством материального бытия, что мы полностью ощущаем их силу, мужество и духовную выразительность, которые придавали изображенным евангельским сценам величайший нравственный смысл. Мазаччо поднимает нас на высокий уровень своего реалистического мироощущения тем, что образ человека в его трактовке обретает новую ценность.

В живописи более позднего времени мы сможем обнаружить большее совершенство деталей, но осмелюсь утверждать, что мы не найдем в ней прежнего реализма, силы и убедительности. Как ни загрязнены и ни разрушены фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи, я никогда не могу пройти мимо них без сильнейшего обострения моего осязательного восприятия. Я чувствую, что если прикоснуться пальцем к фигурам, они окажут мне определенное сопротивление, чтобы сдвинуть их с места, я должен был бы затратить значительные усилия, что я смог бы даже обойти вокруг них. Короче говоря, в жизни они вряд ли были бы реальнее для меня, чем на фреске. А какая сила заключена в юношах кисти Мазаччо! Какая серьезность и властность в его стариках! Как быстро такие люди могли бы подчинить себе землю и не знать иных соперников, кроме сил природы! Что бы они ни свершили, было бы достойно и значительно, и они могли бы повелевать жизнью вселенной! По сравнению с ними фигуры, написанные его предшественником Мазолино, выглядят беспомощно, а изображения его преемника Филиппино Липпи неубедительны и незначительны, потому что не обладают осязательной ценностью. Даже Микеланджело уступает Мазаччо в реалистической выразительности образов. Сравните, например, «Изгнание из рая» на плафоне Сикстинской капеллы с одноименным сюжетом, написанным Мазаччо на стене капеллы Бранкаччи. Фигуры Микеланджело более правильны, но менее осязательны и мощны. В самом деле, его Адам лишь отводит от себя удар карающего меча, а Ева жмется к нему, жалкая в своем раболепном страхе, тогда как Адам и Ева Мазаччо — это люди, которые уходят из рая с разбитым от стыда и горя сердцем, не видящие, но ощущающие над своей головой ангела, который направляет их шаги в изгнание.

Итак, Мазаччо подобен Джотто, но Джотто, родившемуся на столетие позже и попавшему в благоприятные для себя художественные условия. Мазаччо был великим мастером, понимавшим сущность живописи, он был в высокой степени одарен умением передавать осязательную ценность в художественных образах. Он указал флорентийской живописи путь, по которому та шла вплоть до своего заката. Во многом он напоминает нам Джованни Беллини. И кто знает, если бы Мазаччо суждено было дольше прожить, он заложил бы фундамент для живописи столь же превосходной, как венецианская, но более глубокой и значительной.

Как бы то ни было, фрески капеллы Бранкаччи почти сразу стали художественной школой для всех настоящих живописцев и оставались ею до тех пор, пока было живо флорентийское реалистическое искусство.

Флорентийская живопись после смерти Мазаччо осталась на попечении пяти художников: двух постарше и трех более молодых. Все они были высоко одаренными людьми и все испытали на себе влияние Мазаччо. Старшие — фра Анжелико и Паоло Учелло — в меньшей степени, так как были уже сложившимися живописцами и если бы не Мазаччо, то сами могли бы играть руководящую роль во флорентийском искусстве.

Младшие были — фра Филиппе Липпи, Доменико Венециано и Андреа дель Кастаньо. Так как все пятеро в течение целого поколения после смерти Мазаччо стояли во главе флорентийского искусства, воспитывая вкус публики и обучая молодых, то самое лучшее, что мы можем предпринять, — это попытаться получить представление как о каждом из них в отдельности, так и об общих тенденциях их искусства.

Фра Анжелико мы уже знаем как художника, посвятившего себя религиозной живописи и изображавшего средневековый рай, сошедший на землю. Задачи Учелло и Кастаньо были прямо противоположны задачам фра Беато. Однако, как бы они ни отличались друг от друга, в их произведениях было все же много общего. В зрелых же вещах Учелло и Кастаньо уже не звучали отголоски средневековья, не было в них и признаков переходного периода. Но, будучи всецело художниками Возрождения, они относились к двум разным направлениям, которые господствовали во флорентийской живописи XV века; отчасти они дополняли то, что завещал Мазаччо, отчасти отклонялись от него.

МАЗАЧЧО. ГОЛОВА АПОСТОЛА ПЕТРА. ФРАГМЕНТ ФРЕСКИ. ЧУДО СО СТАТИРОМ. 1426 — 1428

Флоренция, Капелла Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине

Учелло обладал чувством осязательной ценности и чувством колорита, но эти качества он подчинял экспериментальным решениям живописных проблем. Его подлинной страстью была перспектива, а живопись была своего рода наукой, помогающей ему овладеть законами перспективы. В соответствии с этим он вводил в свои композиции возможно большее количество линий, уводящих глаз зрителя в глубину картины. Упавшие лошади, мертвые или умирающие всадники, сломанные копья, вспаханные поля, Ноевы ковчеги почти не служат декоративным целям, а выполняют иную задачу  — дать схему линий, математически сходящихся в одной точке. В своем рвении Учелло забывал натуральную окраску предметов и писал зеленых или розовых лошадей, упускал из виду действие, композицию и даже смысл изображаемого. Так, рассматривая его батальные картины, мы невольно чувствуем себя зрителями спектакля, где вместо битвы изображаются механические движения кукол, набитых опилками и неожиданно застывших из-за нарушения механизма. Во фреске «Потоп» он настолько увлекся демонстрацией своих знаний перспективы и ракурса, что вместо передачи самой катастрофы изобразил нечто подобное прорыву мельничной плотины. А соседняя фреска — «Жертвоприношение Ноя», — несмотря на наличие нескольких превосходно построенных фигур, уничтожает всякую вероятность эстетического воздействия тем, что мы лишь после известных усилий понимаем, что висящий в воздухе предмет оказывается человеческим существом, ныряющим в облака вниз головой. Вместо того чтобы эту фигуру, которая, кстати сказать, должна изображать бога-отца, обратить лицом к зрителю, Учелло умышленно заставляет ее устремиться вглубь, прочь от нас, показывая нам свою ловкость в обращении с перспективой и ракурсами.