Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн

От попыток приблизить современность через музыкальную лирику и юмор (Г. Александров и вслед за ним И. Пырьев) вплоть до попыток применить к этому показу облагороженные формы приключенческо-сюжетного строя («Подвиг разведчика» Б. Барнета).

Рядом идет освоение современности методом лирического пафоса и строя подчас поэтически условного письма (А. Довженко).

И неустанно из года в год продолжается упорная работа по созданию собственного кинематографического языка, собственной кинематографической словесности и поэтики, по совершенствованию средств выразительности, но не под знаком «искусства для искусства» или «искусства как самоцели», а в интересах все более мощного идейного и эмоционального воздействия наших фильмов.

Кажется, что перед нами необъятная мощная лаборатория, где каждый старательно осваивает отведенный ему отдельный участок общего стилистического развития кинематографа социалистического реализма.

Кажется, нет ни одного его оттенка, которому бы себя не посвятила та или иная творческая индивидуальность.

Кажется, что нет ни одного известного фильма, который не внес бы свою лепту в поистине необъятную сокровищницу этого коллективного опыта.

И поражаешься, как настойчиво, неуклонно и закономерно двигалась и движется наша кинематография в целом к величественному осознанию и претворению в живых образах действительности наших дней как величайших страниц истории человечества, к претворению в живых образах нашей современности, которая одновременно и история, и преддверие к еще более великолепному историческому будущему.

Счастлива страна, для которой современность не есть мимолетный полустанок между прошлым, которое хочется забыть, и будущим, в которое боишься вглядеться, видя в нем лишь кризис, грядущий распад и бесперспективное тление.

<Духовная особа>

Счастлив народ, который, гордясь своим великим прошлым, твердо знает пути своего будущего и потому дышит полной грудью сегодня, слыша в звуках собственных песен, как гремит, сливаясь и перекликаясь с голосами зарождающегося будущего, мощный хор победоносно пройденных веков.

Счастливо искусство, порожденное такой страной и таким народом.

Счастливо в сознании единства своего прошлого, настоящего и будущего.

Счастливо в активном служении ему и образном воплощении его.

Только этой стране, только этому народу и только тем народам и странам, которые идут с нами по нашему пути, – принадлежит Будущее Освобожденного Человечества.

В. Катаев. Шарж

Часть 3

Режиссерские тетради

О форме сценария

«Номерной сценарий вносит в кинематографию столько же оживления, как номера на пятках утопленников в обстановку морга».

Так я писал в разгар споров о том, каковы должны быть формы изложения сценария.

Этот вопрос не может быть спорным.

Ибо сценарий, по существу, есть не оформление материала, а стадия состояния материала на путях между темпераментной концепцией выбранной темы и ее оптическим воплощением.

Сценарий не драма. Драма – самостоятельная ценность и вне ее действенного театрального оформления.

Сценарий же – это только стенограмма эмоционального порыва, стремящегося воплотиться в нагромождение зрительных образов.

Сценарий – это колодка, удерживающая форму ботинка на время, пока в него не вступит живая нога.

Сценарий – это бутылка, нужная только для того, чтобы взорваться пробке и пеной хлынуть темпераменту вина в жадные глотки воспринимающих.

Сценарий – это шифр. Шифр, передаваемый одним темпераментом – другому.

Соавтор своими средствами запечатлевает в сценарии ритм своей концепции.

Приходит режиссер и переводит ритм этой концепции на свой язык, на киноязык; находит кинематографический эквивалент литературному высказыванию.

В этом корень дела.

А вовсе не в переложении в цепь картин, анекдотической цепи событий сценария.

Так формулировали мы требования к сценарию.

И обычной форме «Дребух» с номерами этим нанесен серьезный удар.

Написанный в худшем случае простым ремесленником своего дела, он дает традиционное оптическое описание того, что предстоит увидеть.

Секрет не в этом. Центр тяжести в том, чтобы сценарием выразить цель того, что придется зрителю пережить.

А в поисках методики подобного изложения мы пришли к той форме киноновеллы, в какой форме мы и стараемся излагать на экране сотнями людей, стадами коров, закатами солнца, водопадами и безграничностью полей.

Киноновелла, как мы ее понимаем, это, по существу, предвосхищенный рассказ будущего зрителя о захватившей его картине.

Это представление материала в тех степенях и ритмах захваченности и взволнованности, как он должен «забирать» зрителя.

Никаких оков оптического изложения фактов мы не признаем.

Иногда для нас чисто литературная расстановка слов в сценарии значит больше, чем дотошное протоколирование выражения лиц протоколистом.

«В воздухе повисла мертвая тишина».

Что в этом выражении общего с конкретной осязаемостью зрительного явления?

Где крюк в том воздухе, на который надлежит повесить тишину?

А между тем это – фраза, вернее, старания экранно воплотить эту фразу.

Эта фраза из воспоминаний одного из участников восстания на «Потемкине» определила всю концепцию гнетущей мертвой паузы, когда на колыхаемый дыханием брезент, покрывающий приговоренных к расстрелу, наведены дрожащие винтовки тех, кому предстоит расстрелять своих братьев.

Сценарий ставит эмоциональные требования. Его зрительное разрешение дает режиссер.

И сценарист вправе ставить его своим языком.

Ибо чем полнее будет выражено его намерение, тем более совершенным будет словесное обозначение.

И, стало быть, тем специфичнее литературно.

И это будет материал для подлинного режиссерского разрешения. «Захват» и для него. И стимул к творческому подъему на ту же высоту экспрессии средствами своей области, сферы, специальности.

Ибо важно договориться о той степени гнета или порыва, которую должны охватить.

И в этом порыве все дело.

Набросок к эпизоду «Объяснение митрополита Филиппа с царем Иваном» в фильме «Иван Грозный»

И пусть сценарист и режиссер на своих языках излагают его.

У сценариста: «Мертвая тишина».

У режиссера: Неподвижные крупные планы. Тихое мрачное качание носа броненосца. Вздрагивание Андреевского флага. Может быть, прыжок дельфина. И низкий полет чаек.

А у зрителя тот же эмоциональный спазм в горле, то же волнение, подкатывающее к горлу, которые охватывали автора воспоминаний за письменным и автора фильма за монтажным столом или под палящим солнцем на съемке.

Вот почему мы против обычной формы номерного протокольного сценария («Дребуха») и почему за форму киноновеллы.

Монтаж

(1938)

Был период в нашем кино, когда монтаж провозглашался «всем». Сейчас на исходе период, когда монтаж считается «ничем». И, не полагая монтаж ни «ничем», ни «всем», мы считаем нужным сейчас помнить, что монтаж является такой же необходимой составной частью кинопроизведения, как и все остальные элементы кинематографического воздействия. После бури «за монтаж» и натиска «против монтажа» нам следует заново и запросто подойти к его проблемам. Это тем