На перекрестках встреч: Очерки - Людмила Георгиевна Зыкина

В. Нежданова, – умение и желание работать. Работать много, плодотворно, ради общих задач и целей коллектива».

«И на репетиции, и на спектакль, – писал дирижер Большого театра народный артист СССР профессор Б. Хайкин, – Огнивцев приходит неизменно собранным, сосредоточенным, помнит о своем долге перед театром, выступает всегда с предельной творческой отдачей».

Сам же певец утверждал, что долг и честь человека искусства в том и состоят, чтобы выкладываться до конца, до предела.

И он выкладывался. Очень не любил, когда этого не делали другие. Его всегда волновала, а часто выбивала из колеи, например, внезапная замена дирижера в спектакле – он не мог тотчас перестроить себя на другой лад, ломать и переделывать на ходу приготовленное заранее.

– Есть дирижеры, – объяснял он, – которые, как подлинные друзья певцов и соратники, весь спектакль живут с тобой, с развитием образа, дышат одним дыханием. Такой дирижер словно ведет певца по чудесному ковру оркестрового звучания, как добрый гений, оберегая его на пути шествия к вершине. С таким дирижером голос парит в зрительном зале, как птица в поднебесье. Но бывает, за пульт встанет дирижер, рассматривающий голос певца как один из инструментов оркестра: вот вступила флейта, вот волторна, теперь должен солист, за ним – барабан. Если все вступили во время – порядок! Для меня это уже не творчество.

Важно для Огнивцева было все, и прежде всего – его партнеры.

– Вот я – Борис Годунов, – размышлял он однажды, – а вот мой любимый Шуйский, царевич Федор… Спектакль получается удачным, и я себя чувствую хорошо, потому что партнеры все – от дирижера до суфлера, до моих дорогих товарищей по спектаклю – солистов, артистов хора и мимического ансамбля, – все живут одной жизнью, в стиле и жанре, атмосфере эпохи Годунова или Грозного. И стоит только, скажем, кому-то- из солистов дать неверную интонацию, отойти от правды образа, не выполнить предложенную режиссером мизансцену, как вечер уже испорчен, работа коллектива теряет качество. В таком случае я сам себе и своим коллегам ставлю низкий балл, и на душе у меня долго «скребут кошки».

Но все-таки главным человеком для него в спектакле оставался дирижер. Ему посчастливилось выступать с такими первоклассными дирижерами, как Голованов, Небольсин, Мелик-Пашаев, Хайкин.

– До сих пор не могу понять, – рассказывал мне артист о Борисе Эммануиловиче Хайкине, большом друге, соратнике и ученике Голованова, – как ему удавалось точно попадать в момент, когда я брал дыхание, стоя к нему спиной. Так было в «Борисе Годунове». Ты же знаешь, паузу невозможно рассчитать по секундам – один раз она получается длиннее, в другой раз – короче. Но Хайкин всегда вступал вместе со мной! Не подхватывал, а именно вступал одновременно. Это было особое чутье, поразительное, уникальное, по-видимому, природное, потому что научить такому нельзя. Однажды в «Хованщине» мы пропустили несколько тактов арии. Но каким-то непостижимым образом все сошлось. Оркестр ухитрился перейти на другую цифру! За кулисами Хайкин спросил меня: «Ты не знаешь, куда делась ария?» – «Не знаю, – отвечал я. – А как сошлось?» Он засмеялся: «Тоже не знаю!»

Не хочу сказать, что после Голованова и Хайкина, Небольсина и Мелик-Пашаева я не встречал тонких мастеров дирижерского искусства. Однако даже у талантливых дирижеров нет того головановского, например, умения объединить солистов, хор, оркестр, миманс, нет такого всеобъемлющего знания театра, его психологии, такого содружества с режиссурой. Мы все не то чтобы утратили культуру, но как-то адаптировались, успокоились, работаем глаже, упрощеннее, не ценим трудного счастья поиска, когда в великом тщании и мудрой неторопливости рождается, а не «разучивается» оперный спектакль. Мне очень хочется, чтобы у наших ведущих певцов, солистов была школа выдающегося музыканта. Талант шлифуется в высочайшей и повседневной требовательности, которую предъявляет профессионал высокого класса. Ведь есть школа Мравинского, Светланова… Хорошо бы и в нашем театре продлить лучшие традиции дирижерской культуры такого уровня.

Хотя Огнивцев и считал коллектив Большого театра могущественным авторитетом, однако не уставал повторять, что учеба у крупных мастеров русского и мирового искусства – настоятельная необходимость, неиссякаемая потребность и самая главная задача любого артиста.

– Кто сейчас помнит уроки Станиславского в Большом? Наверно, никто, они почти забыты. А ведь совсем не случайно в 1918 году Станиславский был приглашен в Большой театр организовывать студию драматического мастерства. Труппа бывшего императорского театра должна была перестроиться на революционно-демократический лад. Это было знамением времени. И даже такие академики искусства, как Пирогов, без ропота учились у лучшего отечественного учителя, уже создавшего революционно-демократический театр. «Главное в нашем творчестве, – говорил тогда Станиславский, – постоянно движущая вперед действенная мысль». Великий реформатор сцены хотел, чтобы каждый певец в основу своей творческой работы положил шаляпинский принцип – бороться с пустым блеском, заменяющим внутреннюю ярость, с надуманной сложностью, убивающей прекрасную простоту, с ходульной эффектностью, уродующей величие. Всегда напоминал слова Шаляпина о том, что пение – это не безделица, не забава, это священное дело жизни. Шаляпин был неспокойным, неуживчивым, иногда даже скандальным в поиске истины, в поиске правды чувств. И Станиславский не зря называл его на своих уроках высочайшим образцом, едва ли не единственным русским актером, в совершенстве постигшим действенную, движущую силу искусства. В опере он высвечивал мысль, творил, а не пел просто ноты, не исполнял их ремесленнически. Именно этого добивался Станиславский от труппы нового, советского Большого театра, который отныне должен был стать театром не для «элиты», а для народа. Он понимал, что психология певца, которого природа одарила голосом, совсем особая: в нем может зародиться преувеличенное представление о своей художественной ценности и обилие совсем не оправданных претензий к обществу… Для истинного же художника талант – щедрый дар, служащий людям, а не капитал, который помещают под выгодный процент на ниве культуры. И чем выше талант, тем больше должна быть отдача, тем слаще «каторга» искусства.

Да, я это прекрасно понимаю. И когда в сиянии первого успеха, средь гула восторженных приветствий артист вступает в большое искусство, мне всегда становится за него страшно. Знает ли он, что с каждым шагом должна расти его требовательность к себе? Не забудет ли, что успех дается «кровью жил и соком нервов»?

Большой театр Огнивцев по праву считал своим домом, и для него небезразлично было все, что в нем происходило. Попалась ему однажды на глаза книжка А. Поляковой «Молодость оперной сцепы Большого театра» – очерки о восемнадцати начинающих артистах.

– Многие ли из них вышли вперед, заняли ключевые позиции в театре? – с досадой