Аркадий КУДРЯ - Верещагин

Значительно интереснее получилась картина, сюжетно уже не связанная с битвой за Самарканд. Художник дал ей название «Опиумоеды», непривычно звучащее для европейцев. На полотне изображены падшие, уже не способные управлять собой люди, рабы страшной привычки, разрушающей их жизнь. Живя в Ташкенте, Верещагин однажды зашел в дом, называемый там календарханом, где обычно собирались нищие потребители опиума. Зрелище настолько поразило его, что он стал заходить в подобные заведения вновь и вновь, чтобы лучше изучить людей, погибавших от пагубной привычки, и написать полотно, которое могло бы потрясти зрителей так же сильно. «Между опиумоедами, — писал Верещагин, — есть личности поразительные… те, которые едят его много и с давних пор, особенно отличаются вялостью, неподвижностью всей фигуры, какою-то пугливостью всех движений, мутным апатичным взглядом, желтым цветом лица и донельзя обрюзгшим видом всей физиономии» [76] . Полотно «Опиумоеды», изображающее группу из шести сидящих в злачном приюте людей, навеяно сценой, которую художник наблюдал воочию. «Пришедши раз, довольно холодным днем, в календархан, — писал он, — я застал картину, которая врезалась в моей памяти: целая компания нищих сидела, тесно сжавшись, вдоль стен; недавно, вероятно, приняла дозу опиума; на лицах тупое выражение; полуоткрытые рты некоторых шевелятся, точно шепчут что-то; многие, уткнувши голову в колени, тяжело дышат, изредка передергиваются судорогами».

Там же, в Ташкенте — или уже в Париже, куда Верещагин вновь уехал в конце 1868 года, — было написано еще одно полотно, отразившее нравы восточной жизни: «Бача и его поклонники». На нем изображены красивый мальчик, сидящий в доме на ковре, поджав колени, и сгрудившиеся вокруг и с обожанием глядящие на него мужчины в пестрых халатах и тюбетейках. Это бача (батча) — мальчик-танцор, которого одевают для представлений девочкой, подвязывают ему косы, подкрашивают ресницы и брови. «В буквальном переводе, — пояснял Верещагин в путевых заметках о путешествии в Среднюю Азию, — „батча“ значит „мальчик“; но так как эти мальчики исполняют еще какую-то странную и… не совсем нормальную роль, то и слово „батча“ имеет еще другой смысл, неудобный для объяснений» [77] .

Танцы бачей, исполняемые обычно в богатом доме одного из любителей такого рода развлечений, Верещагин, по его словам, наблюдал в Ташкенте неоднократно. Но особенно сильно это представление, как и предшествующая ему церемония преображения мальчика в девочку, поразило художника, когда он увидел это впервые, будучи приглашен в гости к купцу-сарту. Выступление бачи было организовано вечером, во внутреннем дворе дома, освещенном факелами. Плавные движения танцора, иногда бросавшего на зрителей-мужчин призывно-нескромный взгляд, и умильно-восторженные лица гостей, старавшихся поймать этот взгляд мальчика-девочки и угодить своему кумиру, — эта сцена таила в себе что-то извращенное.

Зимой 1868/69 года Верещагин в Париже не только работал, но и продолжал учебу у мэтра Жерома. Есть основания предполагать, что, договорившись с К. П. Кауфманом о поездке на несколько месяцев в Париж, он не порывал с государственной службой, а находился в «творческом отпуске» для завершения некоторых начатых в Ташкенте картин. Вероятно, к этому времени русский художник, всё увереннее становившийся на ноги и увидевший за прошедший год столько, что мог удивить даже своего поколесившего по свету парижского наставника, окончательно осознал: дальнейшее слепое следование заветам Жерома может привести не столько к творческим приобретениям, сколько к потерям. Во всяком случае, позднее, называя французского профессора большим художником, Верещагин никогда не говорил о нем так, как отзывался о своем русском наставнике А. Е. Бейдемане: «Я ему обязан очень многим».

Возможно, в это время, проживая в столице Франции, Верещагин кое-что узнал о молодых парижских художниках, отнюдь не считавших Жерома и Кабанеля светочами живописи. Они шли в искусстве собственным путем, отталкиваясь от реальности, искали новые средства выразительности. На полотне, которое Анри Фантен-Латур написал в 1869–1870 годах, названном «Мастерская в квартале Батиньоль», изображены некоторые из этих новаторов: Эдуар Мане, Огюст Ренуар, Захарий Астрюк, Фредерик Базиль, Клод Моне. В их группе виден также Эмиль Золя, защитник и пропагандист творчества своих друзей, молодых художников.

Много позже, уже став знаменитым и высказываясь как-то о достоинствах живописи на открытом воздухе, на пленэре, Верещагин упоминал, что начал осваивать этот метод в Париже и что раньше его работали над передачей эффектов освещения утра, полудня, вечера, солнечной и пасмурной погоды такие французские художники, как Гюстав Курбе и Жан Луи Эрнест Мейсонье. А с Жюлем Бастьен-Лепажем, «считающимся настоящим основателем этой манеры, я шел, — говорил Верещагин, — параллельно, когда писал мои туркменские картины» [78] . (Он имел в виду свою работу в Мюнхене, куда он переехал в 1871 году; но само направление его живописных поисков симптоматично.) Заметим, что среди тех, кто открывал живопись на пленэре, Верещагин назвал не импрессионистов, а другие, более близкие ему имена; но суть его высказывания от этого не меняется.

В начале 1869 года Верещагин возвращается в Петербург: ему стало известно, что в столицу приехал К. П. Кауфман со своим штабом. Некоторых военных из окружения генерал-губернатора художник считал своими друзьями. Захотелось свидеться с ними. Во время встречи с Кауфманом Верещагин подал ему идею об организации в Петербурге туркестанской выставки, которая позволила бы, по мнению художника, масштабно показать общественности новый край, недавно вошедший в состав России. Кауфман одобрил предложение и поручил Верещагину принять участие в подготовке выставки.

Для экспозиции был отобран богатый этнографический материал — предметы одежды и быта, оружие, украшения — из коллекций Верещагина и служивших вместе с Кауфманом чиновников и офицеров. На выставку поступили зоологическая коллекция Н. А. Северцова и собрание минералов горного инженера С. А. Татаринова. Художественный отдел состоял из рисунков, этюдов и картин Верещагина, широко и красочно представивших Туркестанский край.

В разгар выставочных забот пришла печальная весть о внезапной кончине академического наставника Верещагина, Александра Егоровича Бейдемана. По прихоти судьбы он был смертельно ранен массивным слепком гипсовой руки, стоявшим наверху на полке и упавшим ему на голову, когда профессор сильно хлопнул дверью своей мастерской. Поначалу казалось, что травма несерьезная, но две недели спустя Бейдеман скончался. Смерть поставила в тяжелое положение семью профессора, в которой было пятеро детей (младшему сыну не исполнилось и года). Чтобы помочь вдове, друзья и ученики безвременно погибшего художника решили устроить аукцион из своих работ и вырученные деньги передать Елизавете Федоровне Бейдеман. Верещагин отдал на аукцион один из лучших своих кавказских рисунков — «Духоборы на молитве» — и цену за него назначил немалую: 300 рублей. Рисунок приобрел В. М. Жемчужников, считавший Бейдемана своим другом.