Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

Во имя Бога и Родины, фильм «Октябрь»

Однако там, где Пиотровский высказывал сомнения, другие рубили сплеча. Осип Брик обвинял режиссера в искажении реальности и критиковал его кинематографические метафоры, увидев в них не более чем «небрежное сочетание вещей и людей»[132]. Больше всего критиков волновало то, как воспринимает «Октябрь» зритель. Виктор Шкловский первым высказал беспокойство по этому поводу:

«Один человек, умный и кинематографически осведомленный, после просмотра кусков Эйзенштейна сказал мне: “Это очень хорошо. Это мне очень нравится, но что скажут в массах? Что скажут те, для которых мы работаем?”»[133]

Насколько можно судить сейчас, однозначного ответа на этот вопрос не нашлось. Т. Рокотов, например, писал, что во время показа фильма в рабочем клубе раздавался громкий храп, и, хотя он признавал Эйзенштейна талантливейшим режиссером, по его мнению, лента оказалась слишком сложной для понимания широкой аудитории[134]. Следуя за собственными амбициями и стремясь отойти как можно дальше от традиционного кинематографа, Эйзенштейн сделал фильм слишком интеллектуальным и трудным для восприятия, из-за чего рисковал потерять ту аудиторию, для которой лента изначально снималась. На партийном совещании в 1928 году были высказаны мнения, сходные с точкой зрения Рокотова. Основное заключение сводилось к тому, что советское кино «должно идти не на поводу, а впереди зрителя… воспитывать в нем новые взгляды, вкусы, навыки, отвечающие задаче социалистической перестройки всего общества», и быть, в то же время, «понятным миллионам»[135]. «Октябрь», как было признано, второму условию явно не соответствовал.

В январе 1928 года, вскоре после окончания работы над первой полной версией «Октября», Эйзенштейн вновь переключил свое внимание на «Генеральную линию». Едва он приступил к монтажу снятых в прошлом году частей, как политическая ситуация накалилась. Зимой 1927–1928 годов страна столкнулась с острой нехваткой зерна, население охватил страх голода. И хотя привели к тому неурожай и ошибки в государственном планировании, вина легла на крестьян, а точнее на определенную их группу. Кулак, или зажиточный крестьянин, оказался главным врагом народа и препятствием на пути аграрного прогресса. Постепенно на первый план в политической повестке выходили призывы к более жестким методам в ходе коллективизации. Поэтому, когда Эйзенштейн представил властям первый вариант монтажа «Генеральной линии», ее привязка к решению о постепенности перемен, принятом на XIV съезде партии, выглядела уже не актуальной: к тому времени Сталин начал вводить в деревнях экстренные меры по изъятию продовольствия.

За несколько месяцев Эйзенштейн написал новый сценарий и снова отправился на съемки. К февралю 1929 года фильм был готов к выпуску, и в предвкушении премьеры Эйзенштейн и Александров опубликовали в журнале «Советский экран» статью под названием «Эксперимент, понятный миллионам». Ее заголовок, очевидно, свидетельствует о том, как глубоко задела режиссера реакция критиков на «Октябрь». Отступая от тех аспектов, которые ранее были признаны провальными, авторы писали:

«“Генеральная линия” не блещет массовками. Не трубит фанфарами формальных откровений. Не ошарашивает головоломными трюками. Она говорит о повседневном, будничном, но глубоком сотрудничестве: города с деревней, совхоза с колхозом, мужика с машиной, лошади с трактором – на тяжелом пути к единой цели. Как этот путь, она должна быть ясной, простой и отчетливой»[136].

Казалось, Эйзенштейна усмирили и поставили на место. Но нет, далее в своем привычно воодушевленном и даже дерзком тоне авторы продолжают:

«И потому она [“Генеральная линия”], отказавшись от мишуры внешних формальных исканий и фокусов, неизбежно – эксперимент. Пусть же этот эксперимент будет, как ни противоречива в себе эта формулировка, экспериментом, понятным миллионам!»[137]

Эйзенштейн прекрасно отдавал себе отчет в том, что в контексте дебатов того времени слова «эксперимент» и «понятный» практически составляли оксюморон. В духе типичной марксистской диалектики он представил свою работу как разрешение существующих конфликтов и шаг к новому, грандиозному уровню советского кинематографа. Позже, однако, немногие критики сошлись с ним в этом мнении.

Во время заключительной подготовки к премьере режиссеру пришлось вынести еще один удар. В начале апреля фильм посмотрел Сталин и пожелал лично встретиться с Эйзенштейном и Александровым. По-видимому, Сталин счел, что посыл картины в недостаточной мере отражает важность срочных перемен в деревне, а концовка фильма требует переработки. Вмешательство Сталина в работу над фильмом вызывает особый интерес. Несомненно, советский лидер хотел привести его в соответствие текущим политическим установкам. Вэнс Кепли, однако, предположил, что он мог намеренно оттягивать дату премьеры до октября 1929 года, когда переход к сплошной коллективизации был бы окончательно совершен[138]. Об этом говорит и тот факт, что премьера фильма была назначена на «День коллективизации» в октябре 1929 года и состоялась, в отличие от предыдущих, не только в Москве, но сразу в пятидесяти двух городах Советского Союза и охватила огромную аудиторию[139]. Наконец, чтобы акцентировать решительный сдвиг в сторону классового антагонизма, название сменилось с «Генеральной линии» на «Старое и новое».

«Старое и новое» было представлено как аграрная повесть в шести частях – хотя более логично она делится на пролог и три акта; каждая из частей привязана ко времени года. Фильм начинается с последних суровых дней зимы; ее невзгоды олицетворяет убогая крестьянская изба, в которой теснятся бок о бок люди и животные. Буквально погруженные в спячку дурманом печного угара, эти крестьяне символизируют застойный паралич сельского населения, которое остается, как написано в титре, «неграмотным, темным, отсталым». Эту безграмотность Эйзенштейн демонстрирует в гротескной сцене, где два брата пилят пополам дом, доставшийся им в наследство. Жадность и невежество, гласит фильм, ведут к разделу земли и собственности, а как следствие – к неэффективности сельского производства. Так братья абсурдно делят между собой землю, возводя забор поперек поля, разбивая его на мелкие, непригодные для обработки куски.

Грядет весна, и с ней появляются первые ростки надежды – надежду воплощает фигура крестьянки Марфы Лапкиной. «Старое и новое» – первый фильм Эйзенштейна, сюжет которого строится вокруг центрального персонажа – архетипической положительной героини. Втоптанная в грязь, она начинает свой путь просвещения и саморазвития и в конце фильма предстает современной, свободной личностью, отбросившей оковы крестьянского прошлого.