Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв
Владимир Татлин. Кубистический рисунок (Городской пейзаж (?)). 1912. Бумага, графитный карандаш. 9,8×11,6 см
К продолжению цитаты из Харджиева еще придется вернуться ниже, так как в ней описывается отношение Татлина к кубизму не до, а после его личного контакта с Пикассо. Здесь же приходится обратить внимание, что типичная для Малевича выходка с академической серьезностью излагается и комментируется в самых свежих и солидных научных изданиях [149].
Коллективное рисование в студии Татлина продолжалось (состав участников невелик и несколько текуч). При этом все, кроме Татлина, целенаправленно стремились поработать в кубизме. Мне посчастливилось соединить четыре рисунка лежащего на боку мальчика-натурщика, сделанных сидевшими вокруг Татлиным, А. Весниным, Поповой и Малевичем. Попова умело, но несколько «объективистски» «кубизировала» живые формы модели, а Малевич (два рисунка с несколько разных позиций рисующего) дал этим формам более динамичную и более персональную кубистическую трактовку; рисунок А. Веснина – самый натурный, но не академичный, а, очевидно, современный и острый (в ближайшее время А. Веснин очень сильно «продвинется» в кубизме, из-за чего его рисунки, натурные и кубистические, будут с 1970-х годов публиковаться под именем татлинских [150]). Рисунок Татлина ни в чем не отличается от его других многочисленных ранних рисунков – натурных или станковых. Он выполнен большими плавными линиями, синтетично, остро характерно изображающими форму и особенности ее позиции в пространстве. Он совсем не кубистический.
Рассматривая творчество Татлина в связи с кубизмом, невольно обращаешь внимание на решительное, можно сказать, принципиальное доминирование в нем криволинейных форм – плавных или упругих, S-образных или пересекающихся, очень редко – циркульных, чаще – произвольных или, как сам Татлин именовал, – «форм сложной кривизны» (в том числе «правильных»: параболических, эллиптических, спиральных). Татлин не избегал прямых линий и буквально проведенных по линейке (см., например, его декорации «Лес» или «Гавань» к «Жизни за царя» и «Летучему Голландцу»). Но в изображаемом или в создаваемом им на полотне мире заметно преобладали комбинации выпуклых и вогнутых форм (часто – бочковатых по характеру кривизны). А более редкие прямые линии и плоские прямолинейные фигуры играли роль контрастирующих «связок» или конструктивного каркаса (композиционного или вполне реального), объединяющих и структурирующих композицию целого.
Неслучайно Татлина одно время некоторые причисляли к рондизму. Этим кратковременно бытовавшим в искусстве термином пробовали обозначать формообразовательную тенденцию, как бы параллельную кубизму, но сориентированную на преобладание круглых, криволинейных, дуговых форм. А в наше время немецкий исследователь Хубертус Гаснер написал глубокую теоретическую статью «о кривых» Татлина как основе его мировоззрения и формотворчества [151].
Кубизм же, по определению, подразумевал некое «спрямление» реальных форм и геометризирующую их деформацию ради выявления трехмерности и многомерности на двухмерной плоскости картины. Наиболее яркими кубистами в России (на определенных этапах творчества) так и остаются Попова, Удальцова и в особенности Малевич.
В 1911‒1912 годах Малевич создает своеобразный крестьянский «металлизированный кубизм» (однажды он назвал его «русский новый стиль») [152]. Это явилось откликом художника на наиболее «брутальные» и «статичные» из ранних кубистических полотен Пикассо (например, два варианта «Фермерши», 1908, теперь в ГЭ) [153]. А в 1913‒1914 годах Малевич очень внимательно изучает произведения Пикассо, относящиеся к переходному этапу от аналитического кубизма к синтетическому. Результатом такого изучения стали картины Малевича, написанные в 1913-м и вплоть до начала 1915 года (до рождения супрематизма) относимые автором как к алогическому (заумному), так и кубофутуристическому реализму. Такие картины, как «Портрет Матюшина», «Конторка и комната», «Дама у рояля», «Дама на трамвайной остановке», «Ратник первого разряда» и другие полотна этого времени, являются примерами наибольшего у Малевича сближения с кубизмом Пикассо, на что вроде бы не обращалось еще достаточного внимания в отечественной литературе [154]. Может быть, даже самая идея живописного алогизма возникла у Малевича под воздействием небывало радикальной до той поры трансформации (деформации) реально видимого мира, которая появилась в синтетическом кубизме Пикассо и Брака. К тому же кубофутуристическая стадия в русском искусстве номинально и фактически совсем чуть-чуть запаздывала относительно взаимовлияний, появившихся между французским кубизмом и итальянским футуризмом (ранее других это уловили и отметили Ларионов и Гончарова).
На протяжении 1912‒1913 годов заочный интерес Татлина к творчеству и личности Пикассо неуклонно нарастал, но при этом он ни разу не попытался работать в ортодоксальном кубизме. Рисовали в мастерской Татлина (у А. Веснина, к примеру, кроме графических «кубизмов», появилась вполне кубистическая «Натурщица», написанная маслом), а в мастерской Поповой она и Удальцова (учившиеся непосредственно у А. Ле Фоконье, Ж. Метценже и А. Дюнуайе де Сегонзака) организовали «кубистический кружок» [155]. Об этих собраниях написал Л.Ф. Жегин-Шехтель: «В 1912‒1914 годах <…> в доме художницы-кубистки Л.С. Поповой <…> собирался цвет интеллектуальной и художественной Москвы – А.А. Веснин, В.Е. Татлин, А.В. Грищенко, А.К. Топорков, Ф.А. Степун. Велись философские разговоры, читались доклады» [156]. Бывали там также философ и ученый, священник П.А. Флоренский, искусствоведы Б.Р. Виппер, Б.Н. фон Эдинг, Т.М. Сергеева-Пахомова, художница В.Е. Пестель, скульптор Б.Н. Терновец. Разумеется, предметом занятий кружка не мог быть только кубизм или по преимуществу кубизм, но показательна серьезность подхода и заинтересованность теоретическими проблемами современного искусства со стороны художников и интеллектуалов.
Программные произведения Татлина 1913 года сохранились в неполном составе. Что из них правомерно соотносить – прямо или с оговорками – с кубизмом?
Конечно, прежде всего самое знаменитое, и оно же самое «кубистическое», из живописных произведений Татлина: «Натурщицу» из ГТГ, первоначально называвшуюся «Композиция из обнаженной натуры». Одновременный с ней ироничный автопортрет: «Портрет художника» (Костромской художественный музей). Обе картины появились на выставке 17 февраля 1913 года, следовательно, были написаны в самом конце 1912-го или самом начале 1913 года [157]. В ноябре Татлин выставил «Композиционный анализ (масло)» – картину, известную только по сохранившемуся эскизу («Мадонна») и графическому наброску А. Бенуа, подтверждающему прямую связь «Мадонны» с «Композиционным анализом» [158]. А в декабре – «Кобзу» и «Пояснительный рисунок», неизвестные нам (суждения об идентичности «Рисунка» и «Мадонны» малоубедительны). Большую часть 1913 года художник трудился над инициативным сценографическим проектом; эскизами декораций и костюмов к «Жизни за царя» (на выставке, открытой в начале ноября, показаны декорации «Спасские ворота» и «Домино», а на открытой в конце декабря их дополнили, видимо за этот промежуток завершенные, «Лес» и «Польский бал»). Если к перечисленному добавить некоторое число графических листов [159], то в целом это составит основной корпус татлинского живописно-графического кубизма. Он сложился на протяжении года, предшествовавшего поездке Татлина в Париж – «к Пикассо!».
Достоверно известно, что в круге художников, к которому принадлежал Татлин, внимательно следили за новостями, касающимися парижского мастера, в принципе, с отставанием всего
