Кассаветис - Василий Степанов

подумать, что ей надо заново создавать слова! – негодует старая драматургесса. – Если вы с должным чувством произнесете реплики, то Вирджиния появится!» Безмерная фальшь этого «с должным чувством» дает законченную формулу ненавистной Кассаветису дурной театральности. Но играть – не значит произносить реплики. Сыграть роль – создать новый образ, стать кем-то другим (а это, кстати, и означает – не стареть) – дело опасное, страшно рискованное. Но Миртл уже сказала, что готова ради этого на все: она начнет осторожно – с сумасбродного каботинства и отсебятины, и со сцены открыто объявит пьесу – всего лишь пьесой. Ей придется не просто бороться – драться с преследующим ее призраком и убить его (невозможно не вспомнить, что чувственный контакт с воображаемым персонажем – важная составляющая одного из «способов репетирования» по Михаилу Чехову). Она переживет непонимание, предательство и презрение близких. Без надежды, без сил, уже не держась на ногах, смертельно пьяной, на одном актерском героизме она все-таки выползет на сцену – и ее горький, почти бессвязный лепет поперек написанного текста каким-то чудом пробудит партнеров. И сцена в жестокой пьесе, где были запланированы грязный скандал и мордобой, обернется всеобщими признаниями в любви и заботой о свалившейся в обморок Вирджинии – Миртл. Импровизация и спонтанность, фирменные приемы Джона Кассаветиса, – а вот, наконец, и они.

Став «другой» во всех возможных смыслах, Миртл изменяет ход пьесы. Режиссер спектакля (Бен Газзара) пообещал ей: «Если ты дотянешь до второго акта, то знаешь, кто тебя будет ждать? Морис!» Она дотянула, и Морис был там. Второй акт – триумф l’anima allegra (театр ведь – игровая площадка). Преобразившаяся Миртл – Джина Роулендс, и Морис – Джон Кассаветис – с тем восхитительным артистизмом, который с готовностью присвоит себе любая театральная система, похерив текст «жестокой» пьесы, куролесят напропалую, импровизируя диалоги под непрекращающийся хохот зрительного зала: «Но я – это не я!» – «А я уверен, что это я – кто-то другой!» – «И, по-твоему, я тоже?» – «Да!» Они еще говорят о старости, но вот уже сбиваются на любовь, а заканчивают – и вовсе клоунадой. «Все ясно! – решает Миртл Гордон (или Джина Роулендс – уже не разобрать). – Кто-то выдает себя за нас! Кстати – у тебя подозрительная улыбка». Джон Кассаветис смеется.

Занавес.

Лилия Шитенбург

После Кассаветиса

Кино под влиянием

Наберите – лишь смеха ради – в Google: «влияние Джона Кассаветиса». Получив 265 тысяч ответов, не спешите радоваться. Вся эта прорва информации – не о влиянии Кассаветиса на мировой кинематограф, а о его собственном фильме «Женщина под влиянием». Змея кусает себя за хвост. Роза это роза это роза. Возможно, мировое кино и есть «женщина под влиянием» Кассаветиса, которая «любит его ушами», а не «глазами», то есть любит легенду о Кассаветисе, а не его творчество.

В 1998 году я цитировал в «Искусстве кино» Тьерри Жюсса: легенда Кассаветиса «основывается на отсутствии».

Его фильмы изредка доступны в Синематеке или на «Неделях Cahiers», а «Лица» или «Минни и Московиц» почти неизвестны публике. Что же касается Соединенных Штатов, то там упоминание имени Кассаветиса-режиссера нередко вызывает реакцию изумления: как, он еще и фильмы снимал?[11]

С тех пор, на первый взгляд, многое изменилось в лучшую сторону. Двадцать лет назад в любви к Кассаветису признавались в основном независимые американцы: Мартин Скорсезе всегда утверждал и утверждает, что своему рождению как режиссеру («Злые улицы») он обязан Кассаветису, прежде всего Кассаветису и только Кассаветису. «Пальцы» Джеймса Тобака перекликаются с «Убийством китайского букмекера» Кассаветиса, другим великим фильмом о человеке, барахтающемся в водовороте, который он принял за спокойную реку жизни. «Мужья и жены» Вуди Аллена – столь же очевидный поклон в сторону Кассаветиса.

В «детях» Кассаветиса ходили и несколько французских авторов поколения, опоздавшего и влиться в «новую волну», и поучаствовать в приключении революционного кино 1968 года. Как правило, это были не то чтобы «маргинальные», но благородно самоустранившиеся от «кинопроцесса», скупые на фильмы режиссеры: Жан-Франсуа Стевенен, Патрик Гранперре. Из французов первого ряда ближе всего к Кассаветису – прежде всего по острому ощущению телесности своих героев – стоял Морис Пиала: от «Обнаженного детства» до «Полиции».

Именем Кассаветиса ныне клянется каждый второй молодой режиссер в мире. Прежде всего, конечно (имя им легион), французские дебютанты. Совмещая, как им кажется, опыт «волны» и наследие Кассаветиса, они хронически пренебрегают «несущими конструкциями» своих фильмов. Прежде всего драматургией. В результате их кино (если его персонифицировать) напоминает Риту Ренуар (Брижит Бардо) из «Безумного Пьеро», где она бродит в полосе прибоя, надув губки: «Я не знаю, чем мне заняться. Мне нечем заняться».

Но Кассаветис служит путеводной звездой – если, конечно, верить им на слово – для их румынских, аргентинских, канадских, греческих коллег. Не говоря уже о «Догме». Все логично. На дворе все стоит и никак не уходит эпоха нового реализма. Кассаветис – ближайший к нам по времени пророк реализма.

Между тем о влиянии Кассаветиса уже давно говорили не причастные к «волнам» и модам эксцентрики, в творчестве которых следы влияния Кассаветиса разглядеть непросто, если вообще возможно: Нанни Моретти, Аки Каурисмяки, да и Джим Джармуш. В начале фильма Педро Альмодовара «Все о моей матери» сын героини расплачивается жизнью за попытку взять автограф у театральной дивы. Недвусмысленная цитата из «Премьеры» Кассаветиса: дива Миртл Гордон теряет рассудок после гибели под колесами автомобиля ее юной и истеричной фанатки Нэнси.

Есть ли повод говорить о влиянии Кассаветиса на Альмодовара? Построенные ими кинематографические миры – на расстоянии световых лет друг от друга: во всяком случае, на первый взгляд. Кассаветис – сама жизнь, в поток которой брошен зритель, вынужденный, как в «Лицах», реконструировать для себя предысторию, снятую, но вырезанную режиссером из фильма. Альмодовар же – анилиновое, дизайнерское кино. Не мертвое (во всяком случае, до недавних пор не мертвое), но искусственное. Это не «правильное» и «неправильное» кино, даже не антагонистичное, а просто разное.

Но сходятся Кассаветис и Альмодовар на любви к изощренно-искусственной реальности театра. «Премьера» – один из лучших, если не лучший в истории фильм о театре. Но для Альмодовара жизнь – театр, а Кассаветис испытывает фальшь театра вторжением… Вторжением чего? Жизни, реальности? Ответ неправильный. Ничего себе реальность, воплотившаяся (скорее уж, развоплотившаяся) в призраке Нэнси. А ведь это чисто альмодоваровская сцена: живая героиня с кулаками набрасывается на привидение. Не так ли?

«Премьера», конечно, – единственный фильм Кассаветиса, где сталкиваются искусственная и непосредственная (столь же искусственная) версии