Шедевры Третьяковки. Личный взгляд - Зельфира Исмаиловна Трегулова

джинсах, в рубашке, в жилетке со множеством карманов и в состоянии, которое заставило его, после очень краткой церемонии открытия, присесть на один из подиумов, где я его и поймала, и попросила автограф. У меня до сих пор сохранилась эта карточка пригласительного билета с автографом Раушенберга. Для меня это было как нереальный сон, надо щипать себя за руку – я стою перед живым Раушенбергом в окружении сотен его работ!

На самом деле, возвращаясь к Таиру Салахову, считаю, что третья его ипостась – человек невероятной внутренней порядочности, воплощение внутреннего достоинства, что действительно побуждало меня в какие-то сложные моменты звонить ему и договариваться о встрече. Те советы, которые я от него получала, или то, что он мне говорил, очень важно для меня и сегодня, и я счастлива, что у нас действительно сложились какие-то особенные очень теплые отношения.

И вдруг я осознала, что у трижды Первого секретаря Союза художников СССР, по-настоящему выдающегося художника, не было ни одной выставки в Третьяковской галерее! Он прекрасно понимал свой масштаб как художника с одной стороны, а с другой стороны, в нем была какая-то потрясающая, немножечко детская, при всей его мудрости, неуверенность: «А достоин ли?» Я поняла, что Третьяковская галерея обязана и должна сделать выставку этого художника.

Когда я стала директором и обнаружила разрыв в выставочном плане, я сказала коллегам: «Мы сделаем выставку Таира Салахова!». Это была исключительная по уровню и качеству экспозиция, мы собрали произведения мастера из главных музеев России и Азербайджана, а художник дал нам полный carte blanche, доверившись нашему профессионализму и чутью. Но что интересно – до последних лет и дней жизни, когда речь заходила об этой выставке, он поворачивался в мою сторону и говорил: «Это ее идея», дескать, это не я продавил и протолкнул, это было желание Третьяковки.

Но вернемся в конец 1950-х – начало 1960-х годов. Салахов заканчивает Суриковский институт, начинает активно выставляться, совершает первую заграничную поездку в Чехословакию, занимает первую серьезную должность Ответственного секретаря Союза художников Азербайджана. Но не это главное – главное то, что в его работах конца 1950-х – начала 1960-х годов формируется художественный язык «оттепели». И он был не один – одновременно восходят звезды ярких молодых художников его поколения – Гелия Коржева, Виктора Попкова, Павла Никонова и многих других, чьи произведения составляют сегодня основу собраний отечественного искусства второй половины ХХ века в Третьяковской галерее и Русском музее. Каждый из них был человеком непростой судьбы – человеком, пережившим в детстве и отрочестве войну, потерявшим близких, пережившим тяжелейшие травмы и истово следовавшим своему призванию и дарованному свыше таланту.

1962 год, знаменитая Биеннале современного искусства в Венеции, показывающая раз в два года главные достижения мирового искусства. В прекрасном павильоне, построенном еще в 1915 году архитектором Алексеем Щусевым, Советский Союз представляют три молодых «оттепельных» художника – Таир Салахов, Гелий Коржев и Виктор Попков. Старшему – Коржеву – 36 лет, младшему – Попкову – 29. Даже сегодня подобное сложно представить, но творчество этих трех художников в этот момент было настолько ярким, масштабным и зрелым, что можно только поаплодировать тем, кто принимал решение отправить их работы (но не самих художников) в Венецию.

Салахов был представлен семью произведениями 1958–1960 годов, среди которых был и «Портрет композитора Кара Караева». Успешный показ работ 33-летнего художника на самой престижной мировой площадке, – а о советском павильоне весьма высоко отзывалась зарубежная пресса – показывает, что он действительно стал одним из лидеров своего поколения и оставался им на протяжении нескольких десятилетий. Эпоха «оттепели» подтверждает, что можно было существовать внутри системы и создавать настоящее большое искусство, причем, как в случае с кинематографом, государство порой финансировало самые смелые художественные эксперименты. Салахова двигал его исключительный талант и редкая человеческая порядочность, помноженные на какую-то вселенскую восточную мудрость. У него не было ни одной большой персональной выставки в Москве до выставки в 2009 году в частном Фонде культуры «Екатерина». Для сравнения, у Петра Петровича Кончаловского, блестящего художника, который работал и в 1910-е, определяя важнейшие тренды, и в 1920, и в 1930-е, и в 1940-е, и в 1950-е годы, было девять персональных прижизненных выставок в Третьяковской галерее.

Да, мы привыкли к разделению на официальное и неофициальное искусство. Это, к сожалению, некое вынужденное деление, которое сформировалось и было актуальным в определенный момент. Оно сильно исказило наше понимание процесса и полностью нивелировало тот факт, что многие из художников, обладая мощным талантом, оставаясь в ареале фигуративного искусства, существуя внутри официальной парадигмы достигали больших художественных высот, и при этом делали себя сами – никто их не подталкивал, не пробивал и не продвигал. И то, что мы сегодня можем оценить художественное совершенство и смысловую наполненность, сложность и актуальность многих из созданных ими работ, только подтверждает это. Искусственно поддерживаемое искусство не остается в веках.

Когда говорят о «Портрете Кара Караева», любят рассказывать о стильной водолазке, и о том, как Салахов делал сначала наброски Караева во время репетиции того самого балета «Тропою грома»[35], за который композитор позднее, в 1967 году, получил Ленинскую премию. Салахов был недоволен тем, что получается и попросил Караева одеть что-нибудь менее официальное, чем костюм, в котором тот репетировал. Так появилась белая водолазка, которая создала весь колорит картины, и появилось противопоставление черного сверкающего рояля и белого матового свитера. Вся картина оказалась как бы вычерчена, как некая геометрия, как формула.

Эта композиция сродни кинематографической, сродни фотографии этого времени. Конечно, белый свитер – такой оммаж «старику Хэму» – Эрнсту Хемингуэю. Тогда в любой интеллигентской квартире, помимо той мебели, о которой я уже говорила, помимо гравюры с изображением девушки-весны с обложки журнала «Юность», висела фотография Хемингуэя в свитере. Свитер – аналог водолазки. И понятно, что это был образ творческого человека, человека вне официальной обстановки. Я поискала, и действительно на всех фотографиях Кара Караев в костюме, при галстуке и выглядит очень официально.

Готовясь к разговору об этом портрете, я много читала о композиторе и старалась понять, кем же был человек, которого изобразил Таир Салахов и который стал на этом полотне настоящим символом эпохи. В процессе чтения и прослушивания музыки мне действительно открылось нечто, что запараллелило жизнь и судьбу Таира Салахова и Кара Караева. Немножечко расскажу про судьбу композитора, про историю жизни и творчества, со всеми наградами, званиями и признанием и – что удивительно – непризнанием.

Кара Караев – ученик Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, причем очень яркий и