Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

«Комедианты» (картон, гуашь, уголь, 512×612 мм) – это эскиз важнейшего произведения розового периода (1904–1906) – картины «Семейство бродячих комедиантов» («Famille de saltimbanques» / «Les Bateleurs») из Национальной галереи в Вашингтоне[182]. Замысел картины относится, по мнению одних авторов, – к концу 1904 года[183], по мнению других, – к весне 1905 года[184]. Осенью 1905 года произведение было завершено. Относительно датировки гуаши из собрания ГМИИ большинство исследователей согласны в том, что она была исполнена после возвращения Пикассо из Голландии, то есть во второй половине лета 1905 года (в Голландии художник провел июнь и первую декаду июля).

Полотно «Семейство бродячих комедиантов» аккумулировало связанные с миром цирка образы и мотивы, которые занимали воображение художника с конца 1904 года и в первой половине 1905 года; они встречаются как в этюдах к вашингтонской картине, так и в работах, которые имеют к ней лишь косвенное отношение – в живописи, в акварелях и гуашах, в рисунках и альбомных набросках, в гравюре. Имеются в виду персонажи: толстяк-клоун[185], комедиант в костюме Арлекина[186], акробат с барабаном на плече[187], мальчик с собакой[188], девочка-танцовщица в пачке[189]. В альбоме из собрания Музея Пикассо в Париже на одной странице изображены вместе, как единая группа, толстый клоун, акробат с барабаном и мальчик[190], а на другой странице – всадник на скачущей лошади[191] (этот последний мотив присутствует только в эскизе из ГМИИ, в картине его нет).

Исследование вашингтонской картины в рентгеновских лучах позволило обнаружить, что произведение претерпело ряд последовательных трансформаций[192]. Первоначальная композиция (видимая на рентгеновских снимках[193]) соответствовала замыслу, зафиксированному в акварели «Привал бродячих циркачей» («Семья циркачей») из Балтиморского художественного музея[194] и в гравюре сухой иглой[195]; этой гравюрой Пикассо руководствовался при переносе композиции на холст (для этого оттиск был расчерчен на квадраты). Дальнейшее развитие замысла нашло отражение в одном альбомном наброске (альбом – в коллекции Музея Пикассо, Париж[196]), где персонажи разделены на две группы: справа – акробатка на шаре и Арлекин, перенесенные сюда из предшествующей работы, слева – толстый буффон в окружении трех женщин. Первый из этих мотивов оказался неким «зерном», из которого выросла картина «Девочка на шаре» (ГМИИ[197]), а толстый шут стал центральной фигурой в картине «Семья странствующих комедиантов». Московский эскиз послужил отправной точкой для реализации на том же холсте совершенно нового живописного произведения, так что прежний вариант оказался записанным. В этой новой версии в существенных чертах повторялась композиция гуаши – за исключением сцены скачек на заднем плане и собаки. От сцены скачек Пикассо отказался, а собака была изображена не отдельно от группы, а рядом с девочкой в пачке, как на одном из этюдов[198]. Впоследствии на месте собаки Пикассо написал корзинку с цветами, и все дальнейшие изменения, определившие отличия законченной картины от гуаши из ГМИИ, происходили прямо на холсте. В правой нижней части картины появилась фигура женщины в шляпе, написанная на основе этюда «Испанка с острова Майорка» (ГМИИ[199]). Комедиант слева, в трико Арлекина, утратил на картине пальто, цилиндр и саквояж; маленький акробат справа изображен в другой одежде. Таким образом, московский эскиз дает представление о композиции большого полотна в промежуточном состоянии, которое также проявляется в рентгеновских снимках.

Некоторые авторы (В. С. Либерман, Т. Рефф, Р. Джонсон, Э. А. Кармин) пытались отождествить персонажей картины и эскиза с конкретными лицами: самим Пикассо (Арлекин), Г. Аполлинером (толстый буффон), А. Сальмоном (акробат-подросток), М. Жакобом (маленький акробат). Однако эта тенденция не получила единодушной поддержки[200]. Так, указывается, что прототипом толстого буффона служило другое вполне реальное лицо, которое отождествляется с клоуном из цирка Медрано; его имя – El Tio Pepe Don José – обозначено на одном рисунке Пикассо[201]. Впрочем, не подлежит сомнению, что, в общефилософском плане, уподобление людей искусства – художников, поэтов – странствующим комедиантам было наполнено для Пикассо реальным символическим смыслом и что в Арлекине он видел своего рода alter ego.

Две гуаши под названием «Дружба» (I и II) являются эскизами одноименной картины из собрания Эрмитажа (С.-Петербург[202]), одного из важнейших произведений в ряду работ, созданных Пикассо вслед за «Авиньонскими девицами» в последние месяцы 1907 года и в 1908 году. Законченное полотно, как и оба московских эскиза, происходит из коллекции С. И. Щукина. У К. Зервоса гуаши датируются зимой 1907/1908 годов, а картина – весной 1908 года. П. Дэкс и Х. Росселе, а также Х. Палау и Фабре относят и эскизы, и сам холст к зиме 1907/1908 годов. А. Г. Костеневич считает, что картина «написана, по всей вероятности ‹…› в начале 1908». А. С. Подоксик датирует гуаши началом 1908 года, отчасти основываясь на карандашной пометке 1908 на обороте обоих листов [пометки старые, но вряд ли авторские. – В. М.]. Мы придерживаемся более расширенной датировки: зима 1907/1908 годов.

В первом из московских эскизов, который мы условно называем «Дружба I» (бумага, гуашь, акварель, 629×480 мм), где две фигуры кажутся сплавленными в единый блок, мастер был поглощен преимущественно разработкой цветовой гаммы и основных масс, образующих некий плоский рельеф. Для характеристики метода художника интересно заметить, что в другом этюде – из Музея Пикассо в Париже[203] – основное внимание, напротив, уделено линейно-ритмической организации произведения. Однако в обоих случаях художник разными путями стремился к одной и той же цели – создать изображение, обладающее единообразной структурой, в которой фигуры и окружающее пространство образуют нерасторжимое единство.

Хотя Пикассо мог с легкостью в одно и то же время применять различные стилистические «модусы», в данном случае имеет значение хронологическая последовательность: вероятно, «Дружба I», решенная очень обобщенно, предшествовала второму эскизу из собрания ГМИИ («Дружба II»), а не наоборот. В гуаши «Дружба II» (бумага, гуашь, акварель, 619×475 мм), где формы обрели гораздо большую конкретность, мы имеем дело с более продвинутой стадией реализации замысла. И по колориту, и по степени конкретизации форм эта вторая из московских гуашей очень близко подводит к окончательному варианту «Дружбы», осуществленному на холсте. В Музее Пикассо в Париже имеется рисунок пером[204], который близок к эскизу из ГМИИ по композиции и в разработке деталей и который непосредственно предшествует картине.