Арман Лану - Здравствуйте, Эмиль Золя!

Редко случается, чтобы юноша вдруг сразу превратился в мужчину. На одною Радиге, этого оранжерейного цветка, выхоженного Кокто, приходится не так уж много самих Кокто, который перехватил через край, написав: «Поэт Кокто, родившийся в двадцать семь лет». Часто (и, кстати, особенно у художников) между юностью и зрелостью тянется как бы вторая юность — некий неизведанный период, неприметный какое-то время для человека.

«Тереза Ракен», написанная в 1867 году, была первой книгой Воля, в которой четко проявилась его индивидуальность. В этом произведении Золя предстает как вполне сложившийся художник с определенным, свойственным только ему стилем. Ему, как и Кокто, двадцать семь лет. В эти годы человек находит самого себя: набирается ума, что-то отбрасывает, что-то выбирает, что-то творит. Нужда, любовь, раннее развитие, революция, войны только укорачивают или удлиняют данный период.

В этот ничем не примечательный период у Золя уже сложилось собственное мировоззрение, о котором мы можем судить по его некоторым письмам и позднейшим признаниям. Золя всегда был откровенен. В юношеской переписке он «рисуется» только перед Байлем, и в этих случаях в нем говорит еще школьник. В остальных же ему можно довериться полностью.

В свое время Золя был крещен и получил, правда, не ахти какое, но все-таки обычное католическое воспитание. Однако в его воспоминаниях мы не находим и следа религиозного экстаза. Вот что писал он в 1860 году, внимая голосу своего сердца:

«Я верю во всемогущего, доброго и справедливого бога. Я верю, что этот бог создал меня и теперь руководит мною. Душа моя бессмертна, и господь, предоставив мне право быть самому себе судьей, сохранил за собой право наказывать и вознаграждать… Если бы меня спросили, вижу ли я в Иисусе Христе бога, признаюсь, я ответил бы не сразу. Резюмирую и прихожу к выводу: я глубоко чту бога, которого открыл Христос».

Такова его религия. Золя идет от Руссо.

Ну а что касается философии, то, еще будучи совсем молодым, Золя занял по отношению к ней прагматическую позицию: все эти вещи выше моего понимания, я оставляю их тем, кто умнее меня; сам я лучше займусь полезными делами.

Этика Золя определяется этими предпосылками. Тем не менее у него зарождаются и собственные убеждения, в основе которых лежит труд. Все это не столь возвышенно, но позволяет противостоять нужде. Даже в тяжелейшие моменты жизни он никогда не испытывал склонности к асоциальным или антисоциальным действиям. При всем при том это этика тщеславия: «преуспеть» благодаря труду.

Ну а любовь? Он — неисправимый идеалист.

А политика? Политика мало интересовала его. И все-таки он охотно поддерживал отношения с Клемансо. Он всего лишь простой смертный. Однако у него не было никакого желания попусту тратить время на переустройство мира.

Словом, религия, философия, политика — все это как-то не увлекает его. Но зато он преклоняется перед искусством. Одержимый романтик, он с легким сердцем отказался от поэзии во имя прозы, во имя романтизма. Позднее, довольный своим выбором, он лишь вскользь упомянет переходные периоды становления, когда он уходил от «жестоких требований своей эпохи» и замыкался в рамках своих мечтаний. Переход от этого романтизма к созданному им натурализму будет протекать у него не последовательно, а скачками, с отступлениями и противоречиями. В 1864 году, когда один из бывших одноклассников приедет из Экса в Париж, отыщет Золя, о котором уже начали поговаривать под платанами у ручья Мирабо, и заявит ему: «Я — реалист», — то Золя ответит, как и Сезанну: «Ваш реализм внушает мне безмерный страх».

Наконец, вот еще несколько черт, характерных для Золя той поры: культ крепкой дружбы, эпизодические увлечения живописью, тоска по родине — не только по Провансу, но и вообще тоска по детству, по детским привязанностям.

Золя любит и не любит живопись. Он с некоторым пренебрежением называет «техникой» то, что является плотью самого искусства — его выразительность. Сезанн и он в данном случае придерживались различных взглядов. Сюжет для Сезанна всегда будет только «поводом», впоследствии он откажется от сюжета и полностью отдастся чистой живописи. Золя не может этого понять. В своих битвах за новое искусство он будет сражаться вслепую и неожиданно окажется прав. Его взгляд на назначение художника — вот единственное связующее звено между его пониманием живописи, к тому же неправильным, и теми идеями, которые он будет защищать:

«Я требую от художника… чтобы он полностью, и душой, и телом, отдался творчеству, смело утверждая могучий дух своего искусства, свою индивидуальность, свою манеру, которые помогают ему постичь природу и нарисовать ее нам такой, какой он ее видит».

В начале 1863 года Сезанн возвращается в Париж. Служба в банке у отца, опостылевшая, но не заглушившая неудержимой тяги к живописи, несколько смягчает его характер. Золя теперь живется получше, Дружба их вспыхивает с новой силой. Весной они снова бродят вместе за городом, часто ездят в Фонтэнэ-о-Роз, оставляя справа Робенсона с его балаганами, ослами и девицами не слишком строгих нравов. Чтобы добраться до Олнэ, они напрямик идут через поля, усыпанные земляникой, к Валле-о-Лу. Там перед их взором возникает зеленая лужа, которая приводит их в восторг.

«Мы очень любили ее и проводили воскресные дни возле нее в пахучей траве. Там Поль начал писать этюд: на первом плане вода, колышущиеся высокие травы, деревья, уходящие вдаль, словно театральные кулисы; голубые просветы исчезали при малейшем дуновении ветерка, ветви, смыкаясь, как занавес, образовывали свод наподобие часовни».

Сезанн по-прежнему не мог объяснить то новое, что мучило его как художника, и лишь высказывал мысли, услышанные в студиях и в кафе. Золя слушал его и считал, что все понимает. К тому же Золя был пристрастен и по молодости лет всячески поддерживал молодых. Во время этих совместных прогулок постепенно формировался тот человек, которого можно было бы назвать Золя-искусствоведом, прототипом подлинного Золя.

Буржуа, нажившиеся во времена Луи-Филиппа, богатые выскочки, появившиеся на сцене после государственного переворота, стремились к конформизму, который позорил родину Шардена и Делакруа. Этот «ханжеский заскок», этот так называемый хороший вкус в живописи проявлялся в изображении целого Олимпа бесплотных женщин, обнаженных, идеальных по красоте тел, в пустеньких натюрмортах, в исторической стереотипной героике. И все это прилизано, отлакировано и тускло. Мэтры — стареющий Делакруа, подозрительный Курбе, Милле — держались в стороне. А Коро упрекали в том, что он слаб в рисунке!