Катрин Милле - Дали и Я

Удваивающиеся тела и пластичность пространств могут затянуть зрителя, который часто и прилежно общается с этой живописью, туда, в эти картины, как в нескончаемый сон. К тому же к этому добавляются «дежа-вю», заставляющие его усомниться в собственных воспоминаниях. Порой не так-то просто распознавать лица и декор в произведениях, созданных в различные периоды творчества Дали, это относится и к текстам, и к живописи. В правом нижнем углу картины «Солнечный столик» (1936) мы узнаем стоящего против света — поскольку это как раз позиция наблюдателя, ребенка с полотна «Призрак сексуального влечения»; правда, он вырос, он уже почти подросток. Впрочем, ребенок находится здесь, в лодке с картины «Параноидно-астральный образ» (1934), он повернулся к девочке, которая позой и выражением лица напоминает Галу из «Гала и „Анжелюс“ Милле». И вновь ее силуэт, в 1941–1942 годах, предстает в пейзаже, где одновременно проступает лицо со взглядом Гарсиа Лорки — и так до экслибриса 1944 года, нарисованного для писателя и коллекционера Мориса Сандоза. Вероятно, все тот же забавный мальчик всплывает вновь в 1950 году — в том же ракурсе, но на более близком расстоянии; нагой, на великолепной картине, название которой звучит почти как стихи: «Я в возрасте шести лет, когда мне показалось, что я девочка, осторожно приподнимающая оболочку моря, чтобы посмотреть на собаку, спящую под сенью воды». Ребенок, развернувшийся к свету, сменил пол. Нельзя не сопоставить фонтан, возле которого две женщины из новеллы «Мечты» занимаются посвящением маленькой Дулиты, и Обретенный Фонтан из «Тайной жизни», где в лжевоспоминаниях Сальвадор обнаруживает спину (что само собой очевидно) девочки, которую он мечтал поцеловать и которую называл (а это еще более очевидно) Галюшка. В живописи — устрашающая эдиповская композиция «Вильгельма Телля» (1930) также развертывается возле источника, похожего на тот, святотатственный источник (сцена фелляции перед конюшней) с картины, относящейся к тому же году и названной совершенно определенно: «Фонтан».

Многократно возвращаясь к мотиву (хотя это лишь частично было связано с условиями, поставленными заказчиками; к тому же в ту пору в мире искусства еще не придумали таких категорий, как «среда» и «инсталляция»), Дали будет конкретизировать сновиденные пространства: так, декор в фильме «Дом доктора Эдвардса» или в гостиной музея-театра в Фигерасе — диван, обои, камин, часы на камине и картина на стене (все это вполне реальное) воспроизводит лицо Мэй Уэст с гуаши 1934–1935 года. Музейная экспозиция эффективно использует пространство, по которому ступает посетитель, так что он не может проникнуться гостеприимством гостиной, чтобы понять, в чем дело, он вынужден отступить, подняться на небольшую платформу и смотреть на постановку фронтально, со строго определенной точки, будто на анаморфный образ!

Глава VI. Задний проход и другие варианты бегства

Я увиливаю не более, чем это подобает герою этой книги: глаза даны нам для того, чтобы в процессе постижения мира открыть сущность, которую картина Гюстава Курбе обозначает именно как «Происхождение мира». Иначе говоря, тот ключ, что находится в межножье женщины, ключ, который для некоторых также открывает доступ к складочке в сокровенной глубине между ягодиц. По этой причине личность, у которой скопическая пульсация особенно развита, может спонтанно перенести внимание на незаметный или потаенный элемент, который иным не удастся выделить. Этот человек увидит то, что скрыто: микроскопических размеров насекомое, спрятавшееся под листьями, затерянную в канаве катушку, пузырек Оптрекса, забытый на бортике ванной, — то, что на самом деле обозначает вехи, указывающие путь, и ведет к «источнику происхождения мира».

Поскольку сам мастер говорил о своей живописи как о «фотографии, сделанной в цвете, вручную», можно распространить на него вывод Алена Флейшера: «Если суть фотографии это след, регистрация посредством соприкосновения, а также разрыв дарованного взгляду прикосновения к видимому миру, миру, который, стоит его слегка задеть, тотчас сворачивается, затворяется за стеной времени со скоростью света, то суть порнографии — в изображении контакта тел… раскрытия одного существа перед другим, проникновения одного в другое, то, что фотография возводит в абсолют…»[58]. Такова высшая функция человеческого взгляда — постичь то, что обычно скрыто от него, — а значит руками это не так легко поймать. Роман[59] Жака Энрика, моего спутника жизни, — это аллегория данного парадокса. Главный герой — кинорежиссер, который пытается сделать простейший кадр руки. В итоге найден труп женщины, ее вагина дается наездом камеры. Полиция арестовывает кинорежиссера. История трагична, поскольку в порыве отчаяния персонаж, работая над созданием образа, устроил короткое замыкание.

Визуальная «облава» может быть долгой, она может — по договоренности, или в силу условности, или, лучше, для того, чтобы оттянуть удовлетворение желания, — запечатлеть тысячи изгибов подобного лабиринта. Это способствует лишь тому, что органы зрения продолжают поставлять сигналы половому органу, как и тому, что вокруг: то есть способствуют усилению секреции, исторгающейся из этой части тела.

Так что, искупавшись, подросток вырывает пробившийся на лобке длинный волосок, свертывает его в кольцо и засовывает в рот, чтобы это кольцо благодаря пленке из слюны превратилось в монокль, при взгляде сквозь который пляж переливается всеми цветами радуги. Продолжая игру, он затем протыкает эту «девственную плеву» слюны концом другого волоска, видя в этом «всю загадку девственности». В рукописи фигурирует деталь, не вошедшая в книгу: пронзенная мембрана каплей — добавлю, каплей спермы — падает на живот[60].

У художников, о творчестве которых говорилось выше, я почерпнула новые доказательства: запечатленный в «Видениях» Жаке вид Земли из космоса оборачивается в его гигантской картине «Истина, исходящая из колодцев» воспроизведением почти на семи метрах в ширину предстоящего коитуса. Отсюда, помимо прочего, рождается тондо под названием «Apres-midi a la grande chatte», где изображена громадная вульва, раскрытая во всю высоту полукруга.

Ричард Гамильтон, рассматривая популярные картинки, почтовые открытки с изображением букетов цветов, различные юмористические сценки, восхваляющие «благое воздействие Миерских вод» (явно послабляющее!), переносит их в свою живопись и логически дополняет. Буколические сцены и цветочные букеты предстают в орнаменте из туалетной бумаги (той, парфюмированной, с запахом роз) или — это вне всякой метонимии — в обрамлении экскрементов. Он также использовал рекламный снимок с присевшей на корточки женщиной, демонстрирующей эластичность колготок В версии Гамильтона поза у нее та же, но панталоны спущены, и совершенно очевидно зачем. Кстати, Гамильтон, которому принадлежал дом в Кадакесе, написал также серию солнечных закатов, каждый вид основан на почтовой открытке, при этом громадная какашка, подобно перине, покрывает церковь, «наиболее характерное здание маленького городка»[61] и один из излюбленных символов Дали.