Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн
Воспоминания читать книгу онлайн
Сергея Эйзенштейна называют одним из символов XX века – эпохи, в которую кинематограф вышел на передовые позиции и стал «важнейшим из искусств». Режиссер-новатор стоял у истоков советского кино и во многом определил его облик. Его фильмы «Октябрь», «Броненосец “Потемкин”», «Александр Невский», «Иван Грозный», «Стачка» стали мировой классикой. Однако деятельность Эйзенштейна не ограничивается кинорежиссурой. Он был многогранно одаренным и чрезвычайно активным человеком: писал сценарии, либретто, ставил спектакли, оставил после себя целую плеяду талантливых учеников и интереснейшие работы по теории и практике зрелищных искусств, а так же несколько сотен рисунков, среди которых скетчи, шаржи, наброски декораций, раскадровки и т. д.
Творческое наследие Сергея Эйзенштейна сегодня актуально и востребовано. Его изучают профессионалы, оно вызывает неизменный интерес всех, кто интересуется историей, теорией и практикой кино и других зрелищных искусств, помогает понять, какой сложный путь прошел отечественный кинематограф.
В этой книге собраны эссе и статьи Сергея Михайловича, его воспоминания о детстве, пути в режиссуру, работе над фильмами, об интересных людях, а также теоретические и публицистические работы. Тексты проиллюстрированы его рисунками, созданными в 1920-1940-х годах.
Все вошедшие в книгу произведения ранее публиковались. Для нас важнее было не открыть нечто неизвестное, а показать многогранность и уникальность неординарного человека, которого по праву можно считать одним из столпов искусства кино.
В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.
Кроме того, помогла маячившая в недрах памяти иллюстрация из журнала 1905 года, где какой-то конник на лестнице, задернутой дымом, кого-то рубит шашкой…
Так или иначе, одесская лестница вошла решающей сценой в самый хребет органики и закономерностей фильма.
* * *
Истопник, туманы и лестница только повторили судьбу фильма в целом: ведь и сам он родился «из ребра» бесконечнометражного сценария картины «1905 год», охватывавшего чрезмерное количество событий.
По моему гороскопу установлено, что я рожден под знаком солнца.
Правда, несмотря на это, солнце не заходит ко мне в гости пить чай, как к покойному Владимиру Владимировичу Маяковскому. Но тем не менее оно мне иногда оказывает неожиданные услуги. Так, в 1938 году оно любезно простояло сорок дней подряд, когда мы снимали Ледовое побоище на окраинах «Мосфильма».
И это оно же заставило свернуть пожитки нашей киноэкспедиции в Ленинграде, где осенью 1925 года мы начинали запоздалые съемки фильма «1905 год».
И оно же послало нас в погоню за своими последними лучами в Одессу и Севастополь, заставив выбрать из океана эпизодов сценария «Пятый год» именно тот единственный, который можно было снять на юге.
И вот один частный эпизод становится эмоциональным воплощением эпопеи девятьсот пятого года в целом.
Часть стала на место целого.
И ей удалось вобрать в себя эмоциональный образ целого. Как же это оказалось возможным?
Переосмысление роли крупного плана из информационной детали в частность, способную вызвать в сознании и чувствах зрителя – целое, во многом связано с этим фильмом.
Таково пенсне врача, в нужный момент заменившее своего носителя: болтающееся пенсне стало на место врача, барахтающегося среди водорослей после матросской расправы.
Эскиз к постановке оперы «Валькирия»
В одной из своих статей я приравнивал этот метод использования крупного плана к тому, что в поэтике известно под названием синекдохи. А то и другое ставлю в прямую зависимость от психологического феномена pars pro toto, то есть от способности нашего восприятия сквозь представленную часть воспроизводить в сознании и чувствах – целое.
Однако когда художественно возможен этот феномен? Когда закономерно и исчерпывающе часть, частность, частный эпизод способны заменить собой целое?
Конечно, единственно в тех случаях, когда часть, частность или частный эпизод – типические. То есть тогда, когда в них, как в капле воды, действительно концентрированно отражается целое.
Образ врача с его острой бородкой, подслеповатыми глазами и близорукой недальновидностью целиком укладывается в характерное очертание пенсне образца пятого года, посаженного, как фокстерьер, на тонкую металлическую цепочку, закинутую за ухо.
Совершенно так же сам эпизод восстания на «Потемкине» чисто исторически вобрал в свой «сюжет» бесчисленное множество событий, глубоко характерных для «генеральной репетиции Октября».
Тухлое мясо разрастается до символа нечеловеческих условий, в которых содержались не только армия и флот, но и эксплуатируемые работники «великой армии труда».
Сцена на юте вобрала в себя характерные черты жестокости, с которой царский режим подавлял всякую попытку протеста, где, когда и как бы она ни возникала.
И эта же сцена включила в себя и не менее типичное для пятого года ответное движение тех, кто получал приказ расправляться с восставшими.
Отказ стрелять в толпу, в массу, в народ, в своих братьев – это характерный штрих для обстановки пятого года; им отмечено славное прошлое многих и многих военных соединений, которые реакция бросала на подавление восставших.
Траур около тела Вакулинчука перекликался с бесчисленными случаями, когда похороны жертв революции становились пламенной демонстрацией и поводом к ожесточеннейшим схваткам и расправам. В сцене над телом Вакулинчука воплотились чувства и судьбы тех, кто на руках своих нес по Москве тело Баумана.
Сцена на лестнице вобрала в себя и бакинскую бойню, и Девятое января, когда так же «доверчивой толпой» народ радуется весеннему воздуху свободы пятого года и когда эти порывы так же беспощадно давит сапогами реакция, как зверски подожгла Томский театр во время митинга разнузданная черная сотня погромщиков.
Наконец, финал фильма, решенный победоносным проходом броненосца сквозь адмиральскую эскадру и этим мажорным аккордом обрывающий события фильма, совершенно так же несет в себе образ революции пятого года в целом.
Мы знаем дальнейшую судьбу исторического броненосца. Он был интернирован в Констанце… Затем возвращен царскому правительству… Матросы частью спаслись… Но Матюшенко, попавший в руки царских палачей, был казнен…
Однако правильно решается именно победой финал судьбы экранного потомка исторического броненосца.
Ибо совершенно так же сама революция пятого года, потопленная в крови, входит в анналы истории революций прежде всего как явление объективно и исторически победоносное, как великий предтеча окончательных побед Октября.
И сквозь этот победно решенный образ поражения проступает во всем пафосе роль великих событий пятого года, среди которых исторические события на «Потемкине» – не более чем частный эпизод, но именно такой, в котором отражается величие целого.
* * *
Однако вернемся к исполнителям и анонимам… Почти все участники фильма безвестны и безыменны, не считая Вакулинчука – актера Антонова, Гиляровского – режиссера Григория Александрова, Голикова – покойного режиссера Барского, да боцмана Левченко, чей свисток так помогал нам в работе.
Каковы судьбы этих сотен анонимов, с энтузиазмом пришедших в картину, с неослабевающим рвением бегавших под палящим зноем вверх и вниз по лестнице, бесконечной вереницей ходивших траурным шествием по молу?
Больше всех мне хотелось бы встретить безыменного ребенка, рыдавшего в детской колясочке, когда она, подпрыгивая со ступеньки на ступеньку, летела вниз по лестнице.
Ему сейчас – двадцать лет. Где он? Что делает? Защищал ли Одессу? Или лежит в братской могиле где-то далеко на Лимане? Или работает сейчас в освобожденной, возрождающейся Одессе?
* * *
Отдельные имена и фамилии участников массовок одесской лестницы я помню.
И это неспроста.
Есть в практике режиссуры такой прием. Толпа мчится вниз по лестнице… Более двух тысяч ног бегут вниз по уступам. Первый раз – ничего. Второй раз – уже менее энергично. Третий – даже лениво.
И вдруг с вышки сквозь сверкающий рупор, перекрывая топот ног и шуршание ботинок и сандалий, звучит иерихонской трубой нравоучительный окрик режиссера:
«Товарищ Прокопенко, нельзя ли поэнергичнее?»
На мгновение массовка цепенеет: «Неужели с этой проклятой вышки
