Илья Серман - Свободные размышления. Воспоминания, статьи

Ознакомительный фрагмент

Трезвый рассказ о действительных условиях и способах борьбы в реляциях и отвлеченно-аллегорическое изображение некоторого, так сказать, душевного аналога этим событиям на небе и в мире мифологии христианской и античной никак не соотносились между собой. Драма явно не отвечала тем требованиям, которые Петр предъявлял к зрелищным искусствам.

Академические драматические представления представляют собой явления театра барокко. Эта драматургия была исполнена по-своему глубокого смысла и содержания. Вне зависимости от конкретного, чаще всего библейского сюжета, который избирался авторами школьных драм, предметом художественной разработки были проблемы духовной жизни, душевного состояния человека. Каждая фигура была олицетворением, как правило, какого-либо душевного свойства человека, его наклонностей, греховных или добродетельных. Борьба бога и дьявола за душу человека – вот тема, за пределы которой школьная драма выйти не могла, не преодолев самое себя и собственные художественные принципы.

Двоемирие барочного искусства в драме получало наглядное олицетворенное выражение, а решение всех земных споров на небесах превращало ее философию истории в фатализм, совершенно неприемлемый для рационалистического эмпиризма Петра. Известно, что и другой московский театр, Кунста – Фюрста, не вполне удовлетворял пожеланиям царя. Так, 14 ноября 1705 года Ф.А. Головин писал дьякам Посольского приказа в Москву: «Комедианту прикажите приготовить к пришествию великого государя к Москве добрую комедию и русских выучить играть»142.

Из Посольского приказа ему отвечали: «И 30 ноября в день подал он, комедиант, новую комедию на писме – “Историю явную Тамерлана, хана татарского как победил салтана турского Баязета”. И та комедия отдана перевесть переводчиком, и потом для науки отдана будет комедиянтом»143.

Петр пробыл в Москве с 19 декабря 1705 по 13 января 1706 года. По-видимому, в этот промежуток и была сыграна эта «новая комедия». Насколько она была действительно новой, судить трудно. От театра Алексея Михайловича сохранился текст «комедии про Темир-Аксака», представляющий перевод немецкой переделки драмы Марло «Великий Тамерлан». Поскольку представлен был в Посольский приказ немецкий текст, то нужен был новый перевод. Содержание этой пьесы иносказательно могло соотноситься с военно-политической ситуацией 1705 года только в самых общих чертах. Победа Темир-Аксака над «турским салтаном» Баязетом своим оптимистическим звучанием, может быть, и могла понравиться Петру, озабоченному неудачами русских войск в некоторых сражениях 1705 года, неудачами тем более огорчительными, что они последовали после побед под Нарвой и Дерптом. Но даже если Петру могла импонировать аллюзионность данной пьесы (о чем сведений у нас нет никаких), его общее отношение к обоим театральным вариантам барокко на русской почве стало скоро более чем прохладным. Петр перестал интересоваться театром; для театра уже не находилось места в системе его пропагандистских мероприятий. Уже ни разу более не предпринимал он достаточно активных попыток создать русский государственный театр и спокойно относился к тому, что в новой столице театр возникал только спорадически и по частной инициативе. Так, Петр поощрял, например, театральную инициативу своей сестры, Натальи Алексеевны, и даже посещал представления созданной ею любительской труппы в 1715 году144.

Существует мнение, что литература, и в частности драма, барокко была художественным выражением петровской эпохи, ее позитивных начал. Так пишет, например, А.А. Морозов: «Русское барокко петровского времени отразило его напряженность и противоречивость, ломку старых и становление новых форм во всех сферах общественной и культурной жизни. Свойственные искусству и поэзии барокко пафосность и стремление к грандиозности нашли позитивное применение, отвечая прогрессивным тенденциям исторического развития России»145. Поскольку общепринятое мнение признает, что именно в деятельности Петра всего полнее отразились «прогрессивные тенденции исторического развития» его времени, то из недолгого увлечения Петра академическим театром и быстрого в нем разочарования можно заключить, что литература барокко в одном из своих ведущих жанров не смогла выразить ни духа, ни пафоса петровской эпохи. Этот театр оказался не способен ни выразить «ломку», ни принять в ней деятельное участие.

Разумеется, мы не считаем судьбу барочного театра результатом его эстетической неполноценности, мы только хотели бы на этом примере показать, что, в частности, такой важнейший жанр искусства барокко, как духовная драма, не нашел себе позитивного применения в системе государственной пропаганды Петра, тогда как другие жанры получили самое полное признание и пользовались его неизменным расположением. Такие зрелища, как фейерверки и маскарады, при деятельном личном участии Петра стали важнейшими формами художественной жизни эпохи.

При этом между ними с самого начала заметно разделение обязанностей. Фейерверки и иллюминации с триумфальными вратами отражали героически-торжественную сторону жизни, они были своего рода цвето-световым панегириком, похвальной одой из римских свечей и бенгальских огней.

Маскарады имели в основном сатирико-пародийный характер. В этой театрализованной игре соединились формы народно-карнавального святочного действа со скоморошьим издевательством над ненавистным Петру «обрядоверием» партии противников реформ.

Ф. – В. Берхгольц так описывает в своем дневнике триумфальный въезд маскарада в Москву по случаю окончания Северной войны: «Впереди всех ехала маска в качестве маршала передовой забавной группы. За ней следовал так называемый князь-папа, глава пьяной коллегии, учрежденной императором для своей забавы. Он сидел в больших санях, на возвышении в виде трона, в папском своем одеянии, т.е. в длинной красной бархатной мантии, подбитой горностаем. В ногах у него, верхом на бочке, сидел Бахус, держа в правой руке большой бокал, а в левой посудину с вином… Потом ехала свита князь-папы, т.е. господа кардиналы в своих кардинальских облачениях. Их было на сей раз только шесть, и они сидели верхом на оседланных волах… Затем следовал Нептун (которого представлял один придворный полушут) в своей короне, с длинной белой бородой и с трезубцем в правой руке. Он сидел в санях, сделанных в виде большой раковины, и имел перед собою, в ногах, двух сирен или морских чудовищ… Большие сани были наполнены всевозможными уморительными масками, как например разного рода драконами, арлекинами, скарамушами, даже людьми, переодетыми в журавлей, то трудно рассказать, как необыкновенно странно и смешно было это все»146.