Адольф Гитлер. Том 3 - Иоахим К. Фест

400 тысяч зрителей, которому предназначалось стать одной из самых грандиозных построек в истории, плац для построений с трибунами на 160 тысяч мест, улица парадов и несколько зданий для съездов — всё это было объединено в гигантский комплекс храмов, проект которого получил на Всемирной парижской выставке 1937 года «Гран-при». Особое внимание Гитлер обращал, следуя совету Шпеера, на выбор строительного материала, чтобы сооружения даже в виде руин, заросшие плющом и с обрушившейся кладкой, свидетельствовали бы о величии его господства, как пирамиды Луксора говорят о мощи и славе фараонов. «Если однажды, — заявил он на закладке первого камня Дворца конгрессов в Нюрнберге, — движению суждено будет смолкнуть, то и спустя тысячелетия будет говорить этот свидетель. Посреди священной рощи древних дубов люди будут с благоговейным удивлением восхищаться этим первым колоссом среди сооружений третьего рейха»[126].

Однако архитектура была лишь дисциплиной искусства, которой он отдавал предпочтение и к которой проявлял особый интерес; у него были не ослабевавшие с дней юности склонности к живописи, музыкальному театру и, собственно говоря, ко всем искусствам. В соответствии со своим воззрением, что художественный уровень эпохи лишь отражает её политическое величие, он видел основное доказательство законности своей государственной деятельности в культурных свершениях. На этом идеологическом фоне надо рассматривать самоуверенные пророчества начального периода «третьего рейха», что с его возникновением наступит «небывалый расцвет германского искусства» или же «новый художественный ренессанс арийцев». Тем больше было раздражение Гитлера, когда его мечта стать новым Периклом была развеяна[127], и все усилия дали не более чем воинствующий бидермайер. Отгородившись от мира, гордясь узостью своего мирка, он культивировал псевдоромантический культ заката, который за глухими окнами призывал сосредоточиться на основном: вспаханное поле, от которого идёт пар, героизм стальных шлемов, горные вершины с шапкой вечных снегов и все вновь и вновь полные сил труженики, одерживающие очередную трудовую победу. Порождаемое столь резким неприятием «фелькише» всего «ненашего» хирение культуры было очевидно не только в литературе, но и в изобразительном искусстве, хотя ежегодно проводившиеся общие выставки в Мюнхене, на части которых Гитлер сам возглавлял жюри, пытались прикрыть царившую пустоту триумфами нового, на которое не жалели средств. Злые нападки Гитлера на «ноябрьское искусство», проводившееся в прошлом «оболванивание под видом искусства» говорят о том, как твёрдо он приравнивал художественные нормы к политическим: он грозил посадить «неандертальцев от культуры» под врачебный надзор или в тюрьму и отдавал указания уничтожать «интернационалистскую художественную пачкотню», которая является не чем иным, как «порождением наглой бесстыдной претенциозности»[128]. На проведённой в 1937 году выставке «Выродившееся искусство» эта угроза была частично приведена в исполнение.

И в восприятии Гитлером искусства наталкиваешься на феномен сохранения в застывшем виде однажды выработанных взглядов, что характеризует весь мир его мыслей и представлений: с венского периода, когда все бури в художественном и интеллектуальном мире прошли бесследно мимо него, его критерии оценки не изменились. Холодная классическая пышность с одной стороны и помпезный декаданс — с другой, например, Ансельм фон Фойербах и Ханс Макарт были основными ориентирами его художественного чувства, которое он с озлоблением провалившегося абитуриента академии художеств возвёл в обязательную норму. Кроме того, он восхищался прежде всего итальянским ренессансом и искусством раннего барокко, большинство картин в Бергхофе относится к этим двум периодам, особенно он любил картину с полуобнажённой натурой тициановского ученика Бордоне и большой раскрашенный эскиз Тьеполо; художников немецкого ренессанса он отвергал из-за их лишённой пышности строгости[129]. Педантичная точность воспроизведения изображаемого на его собственных акварелях позволяет предположить, что он в каждом случае требовал мастерской точности передачи, он ценил раннего Ловиса Коринта, но его поздние произведения, созданные в своего рода гениальном старческом озарении, вызывали у него раздражение, он приказал убрать их из музеев. Характерно, что он помимо всего этого любил сентиментальную жанровую живопись вроде изображений бражничающих монахов и толстых хозяев винных погребов Эдуарда Грютцнера: он уже в юные годы, — рассказывал Гитлер своему окружению, — мечтал о таком успехе в жизни, чтобы позволить себе приобрести настоящего Грютцнера[130]. В его мюнхенской квартире на Принцрегентенплац висели многие работы этого художника, рядом с ними трогательное изображение идиллической сценки жизни маленьких людей кисти Шпицвега, портрет Бисмарка Ленбаха, сценка встречи в парке Ансельма фон Фейербаха и многочисленные версии «Греха» Франца фон Штука. В «Проекте Германской национальной галереи», который он набросал на первой странице своего альбома эскизов в 1925 году, мы находим этих художников и далее такие имена, как Овербек, Мориц фон Швинд, Ханс фон Маре, Дефреггер, Беклин, Пилота, Ляйбль и, наконец, Адольф фон Менцель, которому он отвёл ни много ни мало пять залов[131]. Он весьма рано начал закупать через специальных уполномоченных все значительные произведения этих художников, готовя фонд музея, который он хотел создать в Линце после достижения своих целей и которым сам хотел руководить.

Однако как все, за что он брался, мгновенно и неумолимо разрасталось до гигантских размеров, так и планы строительства линцской галереи быстро достигли невообразимых масштабов. Поначалу он хотел собрать там только репрезентативные образцы немецкого искусства XIX века, но во время поездки в Италию в 1938 году богатство итальянских музеев, очевидно, произвело на него столь потрясающее впечатление, что он, как бы принимая вызов, решил построить в Линце нечто адекватное и колоссальное: в его фантазии возникла идея «величайшего музея мира», в начале войны этот замысел был расширен до окончательных рамок и связан с планом перераспределения всего европейского художественного достояния, согласно которому все произведения из так называемых германских зон влияния должны были быть перевезены в Германию и сведены в единую экспозицию прежде всего в Линце, который становился своего рода немецким Римом. Гитлер нашёл компетентного специалиста-исполнителя этих планов. Им был генеральный директор Дрезденской галереи доктор Ханс Поссе. Вместе с большой командой помощников он прочёсывал всё, что предлагала европейская торговля, покупал или конфисковывал позже прежде всего в оккупированных странах все более или менее ценные художественные произведения и составлял их опись в многотомных «каталогах для фюрера». Помеченные Гитлером картины доставлялись в Мюнхен, и уже во время войны он, попав в этот город, первым делом посещал Дом фюрера, чтобы осмотреть отобранные произведения и, удалившись от действительности, забыться за долгими разговорами об искусстве. Ещё в 1943/44 году для Линца было приобретено три тысячи полотен, на их покупку, несмотря на все трудности с военным бюджетом, было потрачено 150 млн. рейхсмарок. Когда помещений в Мюнхене стало не хватать, Гитлер дал указания хранить коллекции