История литературы. Поэтика. Кино - Сергей Маркович Гандлевский

крупными планами закулисного быта — в результате красота («былая романтика», в варианте Александрова) оказывается ненастоящей.

Прямого монтажного противопоставления мало, возражает своей концовкой Шкловский. Между экраном и кинозрителем должен быть посредник — сценарий, набор сюжетных ходов. Чтобы монтаж доходил, нужна мотивировка, скрепляющая противопоставленные кадры. Только так из примитивного контраста может вырасти конструкция. Простейший пример мотивировки монтажных перебросок — точка зрения. В финале «Спящей красавицы» она оправдана предметом — биноклем в руке театрального зрителя.

В раскадровке Шкловского пионер, подняв бинокль, рассматривает говорящего Саврова и слушающих его делегатов, крупные планы которых даны «через бинокль». Уместно предположить, что бинокль в руке пионера не дрогнул и тогда, когда на сцене появились танцоры. Искусство балета — не против бинокля, но не терпит крупного плана. Снятое близко лицо или любая другая часть танцующего тела дает тот же гротеск и искажение пропорций, что и нос майора Ковалева, разгуливающий по Невскому. Но Шкловскому тут нужен медиатор, простейшая сюжетная единица — человек-холстомер, чьими глазами мы смотрим на сцену в бинокль. У Шкловского это а) ребенок, б) представитель «какого-то северного народа» и в) пионер — человек послереволюционной формации. Эти характеристики дают остраннению мотивировку. Прием Толстого, по Шкловскому, «состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как в первый раз виденную»; Шкловский заостряет прием до пес plus ultra: его юный зритель, в отличие от Наташи Ростовой, и в самом деле видит балет в первый раз в жизни.

Задача Васильевых решалась прямолинейно — обнажив условность, лишить балет красоты. Концовка Шкловского напоминает: остран-няющий сдвиг происходит не по оси красиво-некрасиво. Как всякое обнажение, обнажение условности сопровождается стыдом. Другой пионер, на сей раз узбек, в версии Шкловского кричит на танцоров: «Стыдно». Этой реакцией узбекский мальчик обязан опять же Толстому: именно этим словом озаглавлена толстовская статья о телесных наказаниях, в которой Шкловский нашел один из самых эффектных примеров остраннения.

Возможно, впрочем, что здесь имеется в виду неприлично легкий, на восточный взгляд, костюм балерины — «девицы с голыми толстыми ногами» у Толстого. Деавтоматизировать наготу классического искусства сценаристу Шкловскому и режиссеру Абраму Роому уже приходилось в «Третьей Мещанской» (1926).

В кадре из этого фильма (ил. 6) — двое мужчин: бронзовый и живой, большой и маленький, обнаженный и одетый. Первый — Аполлон, правящий колесницей на фронтоне Большого театра, второй — прораб-ремонтник, обновляющий фронтон. Оба сверху вниз взирают на Москву. Ко всему привычный прораб не замечает бронзовой наготы — заметить ее, засмущавшись и засмеявшись, должен, по замыслу авторов, кинозритель. Правильно выбранный ракурс — и кинокамера превратит Аполлона в Диониса.

Мы уклонились от «Спящей красавицы», балета и фильма. Отступление это оправдано: к Аполлоновой квадриге на фронтоне Большого театра Шкловский еще вернется в своей концовке «Спящей»54.

Вспомним либретто балета. Его сюжетное ядро — остановка времени. В конце первого акта все королевство застывает как по команде «замри», а в конце второго оживает в тех же позах. Принцесса Аврора будет спать сто лет, чтобы от поцелуя принца проснуться столь же юной, какой заснула.

В фильме условно-сказочное время не принимается в расчет: аппарат крупно берет лицо старухи-балерины. Аврора оборачивается Наиной. Балетная условность дискредитирована идеологически: за годы сна принцесса не могла не постареть, как балетное искусство не могло не устареть за годы революции — такова установка вещи.

Теперь переведем взгляд на предложенную Шкловским концовку. Возмущенный балетом зал свистит, ему вторят паровозы и пароходы всей страны; далее следует, казалось бы, неожиданная перебивка: «На экране проносятся обложки Тэжэ, Ахровские плакаты».

Остановимся на этих кадрах. Это монтажный тезис, кредо Шкловского как теоретика искусства и как современника революции. Причем тут АХРР, в разъяснениях не нуждается, а почему с балетом у Шкловского ассоциируется марка советской парфюмерной индустрии, поможет разобраться фрагмент из книжки 1932 года «Поиски оптимизма». В нем автор вспоминает о «Бродячей собаке»:

Был там вечер Карсавиной. Очень низкий подвал заставлен весь цветами. Карсавина танцевала на зеркале, вместе с какой-то маленькой девочкой. Обложки тогдашних книг, если на них посмотреть, пугают. Они сейчас выставлены в Музее Книги. Вы знаете, они похожи на мыло ТЭЖЭ. Сейчас на звуковых кинолентах изображение идет, опаздывая на 16 планов от звукового кадра. Если передвинуть монтаж времени, то Карсавина на зеркале и расписные стены подвала <… > все это будет иным — не хорошим55.

Пожертвуем искусствоведческой точностью понятий и назовем описываемый Шкловским стиль широким словом «модерн» — затейливые узоры книжной графики рифмуются в сознании Шкловского с изгибами тела танцовщицы.

В чем смысл и замысел кадра с обложками ТЭЖЭ, которые проносятся по экрану, пока пионеры, корабли и заводы дружно освистывают балет? Шкловский — релятивист и диалектик. В его глазах тот или иной стиль хорош или нехорош не сам по себе, а по отношению к эпохе, в которую он существует. Опоздание на сдвиг в «монтаже времени» — и вот стиль из области искусства перешел в быт, на упаковку мыла.

Итак, перед нами — узнаваемая опоязовская схема эволюции. Не беда, что Евклидова геометрия «Спящей красавицы» (1890) имеет мало общего с орнаментальным танцем Карсавиной в «Бродячей собаке» (1914): с высоты культурной революции образца 1930 года революция в хореографии за давностью не видна. Главное для Шкловского, что сама высокая декоративность балета, придворного или богемного, за годы революции снижается до мещанской пошлости: место принцессы после пробуждения — не во дворце и даже не в музее, а на туалетном столике нэпманши56. Сюда же подверстаны и АХРРовские плакаты — еще один полемический выпад против старого искусства, только притворяющегося юным: «Я не сторонник решетки Зимнего дворца, перенесенной и поставленной вокруг сада для детей рабочих, и убежден, что будущее искусство не совпадает с сегодняшним. Я против АХРРа»57. Классика, по Шкловскому, не дискредитируется, а девальвируется.

Сдвиг, динамика, «монтаж времени» — для Шкловского ключевые понятия, рассуждает ли он об искусстве или делает его за монтажным столом. В концовке «Спящей красавицы» они превращаются в визуальные мотивы: в первом кадре эпилога движение времени предстает в образе воды, льющейся через плотины гидростанций; далее идиома «много воды утекло» поворачивается, подобно полену, — и вот уже на экране льется металл из доменной печи. Привычная аллегория твердости и неизменности, металл здесь не только течет, но и, вслед за работающей на электрификацию водой, подан политически — как часть непреклонного социалистического строительства, способного, если надо, сдвинуть реки и горы. Так решен образ Днепростроя в «Одиннадцатом» Дзиги Вертова