Артур Миллер - Наплывы времени. История жизни

Судьба пьесы оказалась необычна. В конце шестидесятых, в период нарастания в Советском Союзе антиеврейских настроений, она первым из моих произведений была запрещена к постановке в этой стране. Во Франции ее пытались поставить три разных режиссера, но отказались, опасаясь, как бы им не приписали, будто Франция разделяла антисемитизм нацистов. В начале восьмидесятых ее все-таки поставил в Париже Пьер Карден, однако отзывы в прессе отличались язвительной агрессивностью. Лучшей из постановок, на мой взгляд, оказался телевизионный спектакль Стейси Кича, продюсером которого выступил Норман Ллойд.

Только в 1987 году, с началом проводимой Горбачевым эпохи либерализации, «Случай в Виши» наконец появился на советской сцене, в театре «Современник» у Галины Волчек, где в 1968 году, выдержав шесть успешных прогонов, был запрещен накануне премьеры. Мне позвонил журналист из «Московских новостей» и радостным голосом задал несколько вопросов, вроде: «Каково, на ваш взгляд, значение постановки, которая двадцать лет была запрещена?» и «Несколько слов об идее пьесы». Он завершил интервью словами: «Позвольте заверить вас, что текст ответов будет опубликован без купюр, большое спасибо». Действительно так и произошло.

Я нередко узнавал о ситуации в том или ином уголке земного шара по тому, как там принимались мои пьесы. Многочисленные поездки в течение последних тридцати лет позволили по-новому взглянуть на судьбу нашего театра. В 1965 году Лоренс Оливье с большим недоверием выслушал мой рассказ о той атмосфере, в которой рождался репертуарный театр Линкольн-центра. «Вы же только начинали. Мы семь лет проработали в Чичестере, прежде чем перебрались в Лондон. Нас постоянно критиковали, однако никому и в голову не пришло требовать закрытия театра. Уму непостижимо!» Он просто не очень хорошо себе представлял, что такое современная американская культура.

Оливье ставил в Лондоне «Салемских ведьм», и мы пару месяцев переписывались, обсуждая, как быть с теми персонажами, которые говорят на диалекте. Пригласив на роль Проктора Колина Блейкли, а на роль Элизабет Джойс Редман, он поставил отмеченный печатью благородства спектакль, одновременно трогательный и суровый. Глядя на актера, игравшего восьмидесятилетнего Джайлза Кори, я удивился, откуда у пожилого человека столько энергии, — оказалось, актеру было под тридцать. Неизгладимое впечатление оставила пауза перед началом второго действия, когда Проктор возвращается домой, моет руки и садится обедать. Элизабет молча накрывала на стол и продолжала уборку. Долгое молчание говорило об уязвленных самолюбиях, но и о взаимном уважении тоже. Вдобавок в этом сквозила атмосфера страха, в которую был погружен Салем. Точность найденного рисунка потрясала своей выразительностью!

В самолете я прочитал в «Таймс», что Винченцо Риччи, члена законодательного органа штата Нью-Йорк, обвинили, будто у него в раздаточной ведомости числилась женщина, которая на деле не работала. Теперь ему грозило тюремное заключение.

Прошло больше десяти лет с тех пор, как мы с Риччи бродили по ночным улицам Бей-Риджа. Потом я где-то читал, что его избрали в законодательный орган штата, и мне показалось странным, что единственного работника службы общественного спасения, республиканца, угораздило стать профессиональным политиком. Он всегда сердито и пристрастно отзывался о тех, кто избирал общественное поприще ради карьеры. Уж не оттого ли, что самого снедало честолюбие?

Я представил его в багровых отсветах заката в Бей-Ридже, присевшим на крыло машины — в прошлом волевой боксер, служивший во флоте, засаленные темные волосы и выступающая искусственная челюсть вместо выбитых зубов. Обучая мальчишек, как блокировать удары, он с поразительной деликатностью, которой я тогда так завидовал, пытался вывести этих ребят из трущоб на дорогу нормальной жизни. Читая газету, я вспомнил, как он уличал работников социальной службы в лицемерии. Бедняга! Как быстро все улетучивается, когда встречаешь страждущие глаза, а нос улавливает знакомые ароматы городских джунглей.

Вскоре промелькнуло краткое сообщение, что он осужден и приговорен к тюрьме. Через несколько месяцев, прочитав, что он скончался при невыясненных обстоятельствах, я удивился, уж не от слишком ли большого выбора возможностей это произошло. Кто бы мог подумать тогда, в пятидесятые, когда на улицах Бей-Риджа он отдавал все силы на то, чтобы предотвратить очередную бессмысленную стычку между бандами, что это были его лучшие времена.

Доживая до определенного возраста, ловишь себя на том, что не можешь смотреть на мир без иронии. Я выступал и писал против войны во Вьетнаме, однако не покидало ощущение, что все это повторение гражданской войны в Испании, только с новыми актерами — фильм о поражении, которое мне уже довелось видеть. В воинственности шестидесятых, в пробуждении негров, в пугающем отчуждении людей я видел семена грядущих разочарований. В который раз мы искали спасения где-то на стороне, а не в самих себе; закономерно и абсолютно справедливо бунтуя, почти не задумывались о личной нравственности и эгоизме каждого из нас. В пятьдесят с лишним лет я попытался отгородиться от отзвуков былых крестовых походов, но мне это не удалось.

«Цена» была своего рода заклинанием против возвращения этого парализующего видения. Два брата — полицейский и преуспевающий хирург — встречаются после смерти отца по вопросу раздела наследства. Они когда-то рассорились и с тех пор не виделись много лет. Теперь им кажется, что, повзрослев, они стали равнодушны к былым обидам. Однако прошлое наваливается на них, воспоминания о давней размолвке пробуждают застарелое чувство вражды, и они расстаются непримиренными. Им трудно понять, что мир нуждается в них обоих — в исполнительном чиновнике и в творческом, но эгоистичном создателе новых лекарств.

Как бы ни хотелось, невозможно было пренебречь тем, что подсказывали пьеса и жизнь: мы не вольны расстаться с иллюзиями, ибо смотреть правде в лицо — слишком дорогое удовольствие. Наследство братьев скупает торговец подержанной мебелью восьмидесятидевятилетний Грегори Соломон и, порывшись в старых вещах, находит пластинку с записью смеха. Слушая ее, старик начинает безудержно, ностальгически, с клекотом хохотать — понимая, сколь бессмысленно отрицать уродливые гримасы времени, он, в отличие от остальных, принимает его таким, каково оно есть.

Я особенно люблю в «Цене» те сцены, которые напоминают о Дэвиде Бернсе, восторженной личности, человеке не от мира сего, с особым, только ему присущим чувством комического, у которого всегда перед глазами стояли иные горизонты. Работа над спектаклем шла мучительно, и как-то днем репетиции оказались на грани срыва, ибо трое из четверых занятых в спектакле актеров — Артур Кеннеди, Кейт Рейд и Пэт Хингл — ударились в яростный спор с постановщиком Улу Гроссбардом. Тут на просцениуме откуда ни возьмись появился Дэви, в шляпе, в пиджаке, при галстуке, брюки перекинуты через руку. Он с удивлением посмотрел на свои наручные часы. «Господи, я совершенно забыл, — произнес он, конкретно ни к кому не обращаясь, — у меня же в Филадельфии ребенок в отделении для недоношенных!» И бросился со сцены, как Белый Кролик. Спор сам собой затих, настолько великолепно Дэви продемонстрировал нелепость человеческой глупости.