История литературы. Поэтика. Кино - Сергей Маркович Гандлевский

Если у Вертова пробег от «тогда» до «теперь» проводился в масштабе всей страны, в худшем случае — Москвы, то в «Спящей» борьба между отживающим и новым ведется в пределах одного театра — у входа, в зрительном зале, на сцене и в помещениях за ней. Эпическая по временному охвату, по охвату пространственному «Спящая красавица» была фильмом камерного плана.

Проследим за действием «Спящей» по режиссерскому сценарию. Уже в первой части фильм дает понять, что он — не краткий курс, а остросюжетная картина. В театр съезжается публика и рассаживается по местам: потертые — на галерку, знатные и богатые — в партер и по ложам. В оркестре и за кулисами идут приготовления к спектаклю. Воспользовавшись служебным входом и расположением костюмерши Веры, в театр проникают два подпольщика, будущие герои фильма Савров и Георгий, а в литерной ложе появляются будущие злодеи — баритон-любитель капитан Померанцев и его невеста, дочь губернатора Татьяна. Это экспозиция.

Часть первая завершается балетом. Дают «Спящую красавицу». На сцене — «дворцовая детская» новорожденной Авроры. Из облака, с воздуха, а то и просто из ничего чудесным образом появляются феи крестные. Для Васильевых важно, чтобы в первой части фильма, еще не затронутой ветром революции, классический балет казался замком красоты. Вот примечание, которым режиссеры снабдили это место в сценарии:

Декорация должна быть сделана действительно хорошо. Она должна вызвать неподдельное восхищение кинематографических зрителей. Она должна производить впечатление не декоративной, а настоящей красоты. Былая романтика балетного спектакля должна быть восстановлена кинематографическими средствами. Утерянное очарование и забытая лирика старых балетных представлений на несколько минут должны воскреснуть перед глазами зрителя. Неописуемая красота балерин, пышность костюмов, нежность шелковых трико и пушистость газовых пачек, мягкость, далекая от реальности, и изящество классических движений — вот что примерно должно восстановить впечатление от былых балетных спектаклей11.

Балетоманам повезло. Фильм сохранился лишь частично, но балетные сцены попали в оставшиеся куски (из 1-й, 2-й и 4-й частей). Васильевский расчет удался сверх плана — старое искусство не подкачало. Нерешаемую проблему декорации, которая бы «производила впечатление не декоративной, а настоящей красоты», Васильевы обошли эффектно — сняли часть балета на натуре: ею послужили фасад дворца и фонтаны Петергофа. А собственно «кинематографических средств», без которых режиссеры не мыслили «восстановить былую романтику балетного спектакля», нашлось всего два: рапидная съемка, придавшая прыжкам танцовщицы величавую длительность и ощущение полета, и многократная экспозиция (ил. 1–2).

Идея использовать петергофскую натуру — ход, выдающий в своем авторе знатока балетной истории и ценителя театроведческих гамбитов; из действующих лиц нашего сюжета под это описание подходит только Адриан Пиотровский. Дело в том, что «Спящая красавица», для хореографов XX века — классический балет par excellence, точка абсолютного начала, сама была задумана как историко-театральная стилизация. Прототипом послужил двор Людовика XIV, танцора и балетомана, с церемониальных спектаклей которого ведет свой отсчет история балетного искусства. Авторы постановки 1890 года, инициатором которой был директор Императорских театров И.А. Всеволожский, совместно с Петипа написавший либретто, не упустили случая сделать балет о королевском дворе придворным в полном смысле слова и декорацию дворцового фасада скопировали с Петергофского (в свою очередь, задуманного когда-то как северная реплика Версаля). Поместив двор короля Флорестана в Петергоф, Васильевы сменили копию на оригинал.

Не менее удачным оказался и выбор исполнителей. Кажется, это самая ранняя съемка Татьяны Вечесловой, в будущем знаменитой примы Кировского театра и адресата стихов Ахматовой. Пока же ей нет и 20 лет и до партии Авроры в театре она, несмотря на ранний успех, дослужится еще не скоро. Юность — не повод, а пенсионный, по балетным меркам, возраст — не помеха для роли принцессы-подростка: этот театрально-административный парадокс Васильевы еще обыграют в конце фильма.

Вернемся к его началу. Вторая часть — нарастание и конфликт. Лицевая сторона балетного ремесла уже перемежается кадрами закулисной: «Пот, смешанный с грязью и пылью, — на лицах рабочих [сцены]. Пот, смывающий жирную краску и пудру, — на лицах балерин»12. Попытки капитана Померанцева предотвратить задуманное Савровым и Георгием оканчиваются неудачей: Георгий, широко размахнувшись, бросает вытащенный из-за пазухи сверток. «В волнующемся зале — полный свет. В его лучах, как белые хлопья снега, кружатся листовки»13.

Часть третья, «в которой нет императорского балета, но на сцене действуют герои»14. Разгар Гражданской войны, сулящей зрителю ряд перипетий. Власть в руках красных, но превосходящие силы белых уже осадили город. Хотя сцена оформлена под готическую залу из оперы «Фауст», театру не до спектаклей: в партере расположился лазарет, а на сцене проходит заседание Первого губернского съезда Советов под председательством Саврова. Тут же в президиуме сидит и Георгий. Бутафорский палимпсест: «Над столом, в центре сводов готических арок, висит косматый портрет Карла Маркса. Портрет повешен с умыслом, потому что он прикрывает собой распятие Христа. Все же из-за портрета торчат Иисусовы ноги и кисти приколоченных гвоздями рук»15. Съезд проходит тревожно: за сценой орудует диверсант Померанцев, а его невеста, дочь бывшего губернатора, Татьяна, покушается на жизнь костюмерши Веры. В город врываются белые войска. Съезд Советов встает и в полном составе отправляется в бой. В зрительном зале остаются лишь те раненые из лазарета, которые в ходе третьей части успели умереть. Часть завершается сценой из грангиньоля: сереющие в полумраке мертвецы внимательно смотрят на сцену: «Только их глаза блестят мертвым блеском»16. Это еще и вариация ключевой сцены из балета — там застывает весь двор короля Флорестана.

Часть четвертая, «в которой тени прошлого снова расправляют крылья и баритон получает бенефис…»17. Перипетия вторая. Городом и театром завладели белые, хотя и вернувшие театру его основную функцию, но превратившие часть помещений в штаб и площадку для допросов. Четвертая часть строится на драматическом контрасте между показываемым на сцене и происходящим за ней. На сцене — прения Демона и Ангела за душу Тамары из оперы «Демон»; за сценой — допрос с пристрастием плененного Георгия. Партию Демона поет певец-любитель капитан Померанцев, партию Ангела — его невеста Татьяна. У него и у нее под оперной мантией по пистолету. И не напрасно: в минуту, когда оркестр заиграл фортиссимо и Ангел, неся душу Тамары, устремился к небесам, из засады появляются партизаны — крестьянская армия зеленых. «Один за другим, крича и махая руками, выскакивают партизаны среди декоративных облаков»18. Перестрелка. Ангел падает замертво, Демон садится в автомобиль: «Машина исчезает в темноте. Демонские крылья кувыркаются по ветру» (ил. 3)19.

Часть пятая, веселая и свирепая, «в которой