Дмитрий Благой - Творческий путь Пушкина

На путь не только воссоздания античных мифов, а и самостоятельной художественной мифологизации явлений действительности, намеченной в этом незаконченном отрывке, Пушкин снова встает в некоторых «анфологических эпиграммах». Первой из них является «Труд», который явно перекликается (и в этом еще одно доказательство связи цикла с гнедичевским переводом) с оценкой Пушкиным «подвига» Гнедича: стихотворение вызвано «свершением» собственного «подвига» — окончанием своей «Илиады» — «Евгения Онегина». И теперь Пушкин обходится без каких-либо посредников. Вдохновенный творческий труд, которым поэт был так захвачен в полном уединении своего родового болдинского гнезда в долгие ночные часы, до того как загорится заря, он сам вводит теперь в семью греческих божеств в облике «молчаливого спутника ночи» (какой выразительный и точный эпитет!), «друга Авроры златой, друга пенатов святых». Полностью достигает Пушкин поставленной им себе в отрывке цели в одном из последних стихотворений цикла, являющемся как бы итогом вживания его в мир Гомера, — «Рифма», в котором он снова возвращается к столь близкой ему теме и доводит работу над ней до конца — создает «божественную» «родословную» рифмы. Элементы ее возникали, но тогда еще смутно, разбросанно, при работе над незаконченным отрывком, но теперь они слагаются в целостную, стройную, во всех мельчайших деталях (почти каждое слово, каждый эпитет заключает в себе глубоко выразительный поэтический образ) художественно продуманную картину. Отцом рифмы, как и в отрывке, является бог поэзии Аполлон. Но мать ее — не богиня памяти Мнемозина (то, что рифма способствует более легкому запоминанию стихов, еще не характеризует ее сущности). Мать рифмы — «бессонная» (очень тонкий и точный эпитет) нимфа Эхо (опять очень точный образ — эхо, как правило, повторяет только окончания слов). Мнемозина же является всего лишь восприемницей младенца. Столь же точны и вместе с тем исполнены подлинно античной грации и все остальные образы стихотворения. Нимфа Эхо родила милую дочь «меж говорливых наяд». Снова очень художественно выразительный эпитет, за которым стоит образ текущего и неумолчно журчащего водного потока (наяды — нимфы ручьев, рек), естественно ассоциирующегося с ритмичным течением рифмованной стихотворной речи. «Резвая дева» (в отрывке говорилось о «резвых прихотях» рифмы) растет среди дочерей Мнемозины — муз: «в хоре богинь — аонид, || Матери чуткой подобна, послушна памяти строгой, || Музам мила; на земле Рифмой зовется она». Как видим, один из элементов стиха, стиховедческий термин, превращен в живой, насквозь художественный образ, который действительно мог бы с полным правом войти в семью очеловеченных божественных существ древнегреческой мифологии.

Об идиллиях в античном роде Дельвига, который «на снегах возрастил Феокритовы нежные розы», «в веке железном… золотой угадал» («Загадка», 1829), Пушкин с восхищением писал: «Какую силу воображения должно иметь, дабы так совершенно перенестись из 19 столетия в золотой век, и какое необыкновенное чутье изящного, дабы так угадать греческую поэзию сквозь латинские подражания или немецкие переводы…» (XI, 58). Слова эти с полным правом можно отнести и к болдинским «анфологическим эпиграммам», в которых Пушкин, «угадавший» Гомера сквозь русскую «Илиаду» Гнедича, сумел, эстетически надышавшись древнегреческой мифологией, органически проникнуться ее духом, а в «Рифме» стать и сам поэтом-мифотворцем. Здесь перед нами один из ярчайших примеров того, что издавна отмечалось критиками и исследователями как особое, отличительное свойство «поэтической натуры» Пушкина, которому, как писал Белинский, «ничего не стоило быть гражданином всего мира и в каждой сфере жизни быть, как у себя дома» (VII, 323). Позднее Достоевский, страстно развив эту мысль в своей знаменитой речи о Пушкине, назвал пушкинскую «всемирную отзывчивость» способностью к «перевоплощению своего духа в дух чужих народов», «в гений чужих наций». В то же время именно на данном примере можно едва ли не с особенной наглядностью внести необходимое уточнение в самый термин «перевоплощение», который, с легкой руки Достоевского, получил очень широкую популярность. Дельвиг, «грек духом», как назвал его в тех же стихах Пушкин, действительно полностью переносился в своих идиллиях в древнегреческую жизнь. «Анфологические эпиграммы» Пушкина, в которых он сумел «так совершенно» овладеть не только формами древнегреческой поэзии, но и самой сущностью художественного по преимуществу мышления древней Эллады — методом мифологизации, по содержанию своему никакого отношения к Греции не имеют, написаны, как мы видели, поэтом на важные для него и волнующие его темы, подсказывавшиеся и его собственным духовным развитием, и русской жизнью «железного» XIX века.

При всех своих творческих «перевоплощениях» Пушкин никогда не терял себя, не растворялся в чужом, оставался всегда и самим собой и глубоко русским национальным поэтом. Сама его поразительная способность к «всеотклику» выражала (это тоже подчеркивал Достоевский) некую существенную черту «русской народности» — «стремления ее в конечных целях своих ко всемирности и ко всечеловечности». И утверждение это, хотя сам Достоевский истолковывал его в духе своих религиозно-политических взглядов, по существу верно. Художественный интернационализм Пушкина, как — сознанием и языком нашей эпохи — мы можем эту его «великую особенность» обозначить, действительно не только не умалял национальной сущности величайшего русского поэта, но и вырастал на глубоко национальной основе. И именно в болдинскую осень 1830 года пушкинский художественный интернационализм проявился с особенной силой и носил действительно мирообъемлющий характер.

По-видимому, к тому же октябрю, в первой декаде которого были созданы «анфологические эпиграммы», относится большой стихотворный отрывок: «В начале жизни школу помню я…», впервые опубликованный Жуковским в посмертном собрании сочинений Пушкина в качестве «Подражания Данту». Если, создавая антологические стихи, поэт творчески переносился в мир прекрасного детства человечества, этот отрывок проникнут духом совсем иной эпохи, связан с другим «возрастом» европейской культуры — средневековым миром, который в Данте, авторе «Божественной комедии», обрел своего «Гомера», своего величайшего художника-выразителя. В «тройственной поэме» Данте, замечал несколько позднее Пушкин, «все знания, все поверия, все страсти средних веков были воплощены и преданы, так сказать, осязанию в живописных терцетах…» (XI, 515). О давнем и все усиливавшемся влечении Пушкина к творчеству Данте, и в особенности к его «Аду», я уже не раз упоминал. Можно думать, что сочинения Данте, которые Пушкин возил с собой под Арзрум, он захватил и в Болдино. Во всяком случае, именно здесь приобщение Пушкина к огромному художественному миру Данте достигло своей кульминации. Остро пережитые Пушкиным дантовские мотивы «Бесов» были сняты последующей «Элегией». В данном отрывке, явившемся кристаллизацией впечатлений от давно возникавших в сознании Пушкина образов дантовского мира, поэт снова обратился к нему уже не в плане субъективного сопереживания, а на широкой объективно-исторической основе. Причем, как и наиболее полное приобщение к миру Гомера, приобщение к миру Данте носило, помимо всего прочего, специфический для Пушкина как для поэта «музыкальный» характер. Там это были священные напевы гекзаметра, здесь торжественно-суровые и вместе с тем «живописные» до степени прямой «осязательности» дантовские «терцеты» — терцины, которыми отрывок и написан. В дальнейшем исследователи, почувствовав, что значение этого великолепного отрывка далеко выходит за пределы того, что можно назвать подражанием, стали истолковывать его в автобиографическом плане: поэт на дантовский лад изобразил свои лицейские царскосельские впечатления и переживания. Согласно другому толкованию, речь идет здесь не о царскосельских садах, а об украшенном античными статуями московском саде князя Юсупова, во владении которого в Большом Харитоньевском переулке снимали квартиру родители поэта в его детские годы. Мотив воспоминаний, в частности воспоминаний о «днях Лицея», — мы знаем — неоднократно возникал в эту пору в творчестве Пушкина. И думается, в отрывке как-то отразилось и это. Но сводить его только к стилизованной под Данте главе пушкинской автобиографии, конечно, неправильно. Несомненно, более прав Г. А. Гуковский, утверждая, что «лирическое „я“ стихотворения — вовсе не „я“ Пушкина», что отрывок — «пример и образец исторического реализма в пушкинской лирике. Он раскрывает сложный мир человека эпохи Данте и, может быть, эпохи Петрарки, структуру сознания итальянца на закате средних веков, когда культура Италии уже прорывалась к солнцу Возрождения».[281] Но и Гуковский не прояснил характер замысла Пушкина, в частности не определил (а в данном случае это очень существенно) жанровой его природы, традиционно отнеся его к лирике. Однако это едва ли правильно. В 1819 году Байрон, который дал исключительно высокую оценку Данте в написанной годом ранее и посвященной Италии четвертой песне «Странствований Чайльд Гарольда», написал свое как бы продолжение «Божественной комедии» — поэму «Пророчество Данте», проникнутую идеями Рисорджименто — национально-государственного возрождения страны, в борьбе за которое он принимал непосредственное участие. Поэма написана терцинами и ведется в первом лице — от имени самого Данте после возвращения его на землю из странствий по аду, чистилищу и раю. Пушкин, конечно, хорошо знал эту поэму, которую сам Байрон склонен был считать лучшим своим произведением. Именно потому в «Андрее Шенье» (1825) поэт поместил «тень» незадолго до этого скончавшегося Байрона близ Данте; имена Данте и Байрона снова тесно связываются Пушкиным в процессе работы над его более поздним стихотворением об Италии — «Кто знает край…» (1828). И, я считаю, можно с большой долей вероятности предположить, что отрывок представляет собой начало аналогичного пушкинского замысла — поэмы о Данте, но не после, а до его символических странствий, которая, как и у Байрона, ведется от лица самого итальянского поэта, вспоминающего уже под старость о своих отроческих годах (в вариантах было: «Уж изменила память мне моя, || Ткань ветхая, истершаясь убого»). Кстати, открывающие отрывок слова: «В начале жизни» — непосредственно перекликаются с первой строкой дантовской «Божественной комедии»: «в средине» жизненного пути. В первоначальных вариантах отрывка (и это особенно укрепляет мое предположение) намечался, видимо, и мотив Беатриче: «Я помню деву, юности прелестной || Еще не наступала ей пора, || [Она была] [младенец]», — в «Новой жизни» Данте пишет, что впервые увидел Беатриче, когда ей шел только девятый год. Но в отличие от поэмы Байрона никаких злободневно-политических тенденций у Пушкина здесь нет; не было бы их, судя по началу, и в дальнейшем. В отрывке действительно рисуется картина противоречий — боренья антагонистических миров христианства и язычества — в сознании отрока Данте, живущего на рубеже двух эпох — средневековья и раннего Возрождения. Очень вероятно, что некоторые детали в описании «школы» и в особенности «великолепного мрака» сада, наполненного античными «кумирами» (вспомним строку о «священном сумраке» царскосельских садов с их «кумирами богов» в «Воспоминаниях в Царском Селе» 1829 года), так же как переживания героя отрывка, связанные с переходным возрастом от мальчика к юноше, подсказаны были поэту воспоминаниями об его личном опыте («В груди младое сердце билось — холод || Бежал по мне и кудри подымал. || Безвестных наслаждений темный голод || Меня терзал…»). В этом отношении не так уж неправы исследователи-биографы. Но, как и в «анфологических эпиграммах», никакого «смещения» разных эпох и культур в отрывке нет. Читая его, целиком погружаешься в эпоху конца XIII — начала XIV века, в художественный мир последнего поэта средневековья и вместе с тем первого поэта нового времени (как называл его Энгельс, т. 22, стр. 382) — автора «Божественной комедии» и «Новой жизни». И это достигалось не только аналогичной стихотворной формой — дантовской строфикой, медлительным, эпически величавым интонационным строем, слегка (именно слегка: таких форм, как «истершаясь», в беловом тексте нет) архаизированной лексикой («очи», «словеса», «праздномыслить»). Подобно тому как Пушкин, вчитываясь в «Илиаду», овладел мифологическим художественным мышлением ее творца, — вчитываясь в великие создания Данте, он проник в интеллектуальный мир человека средних веков, овладел присущим последнему типом религиозно-христианского мышления и восприятия действительности с его отвлеченностью, аллегорической символикой, монашеским аскетизмом. «Смиренная, одетая убого, но видом величавая жена» отрывка — средневековое христианское вероучение. «Великолепный мрак чужого сада» — первые побеги Возрождения: античная культура, влекущая своей чувственной «волшебной красой», но воспринимаемая как бесовский соблазн, демонское наваждение, смущающее, наводящее «тень» на благочестивую душу: античные статуи — «бесов изображенья», «лик младой» Аполлона — «Дельфийский идол»; «женообразный, сладострастный» облик Афродиты — «демон», хотя и «прекрасный», но «лживый». Русской «Божественной комедии», подобной гнедичевской русской «Илиаде», в то время, да и много позднее, еще не было. В альманахе «Северная лира на 1827 год» весьма посредственный поэт А. С. Норов, «майор-мистик», как иронически назвал его позднее Пушкин (XVI, 116), опубликовал два своих стихотворных отрывка из «Божественной комедии». Однако они были так слабы, что в черновом наброске рецензии на альманах Пушкин написал только: «Заметим, что г-ну Абр. Норову не должно было бы переводить Dante» (XI, 48). В 1831–1832 годах сам Пушкин создал две совершенно оригинальные полушутливые вариации на темы дантовского «Ада». Но именно в болдинском отрывке поэт уже сумел полноправно вступить в замечательный художественный мир Данте — «великого нашего отца Алигьери» («il gran padre Alighieri»; XI, 67) и впервые открыть этот мир широкому русскому читателю.[282]