Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв
Татлин и Пикассо
Творческий контакт Татлина с Пикассо – локальная, но принципиально важная проблема в истории искусства XX века. Ретроспективная актуальность этой темы была заявлена уже в первой истории русского авангарда – в известной книге Камиллы Грей-Прокофьевой «The Great Experiment: Russian Art 1863‒1922» [102]. Когда в 1962 году появилась эта книга, минуло всего девять лет со дня смерти Татлина; Пикассо же был еще полон творческих сил, вступив в девятое десятилетие своей жизни.
Почти уверенно можно считать, что Пикассо так или иначе был знаком с сенсационной книгой Камиллы Грей. Во всяком случае, тема «Пикассо и Татлин» с тех пор актуализировалась в мировой литературе по современному искусству.
Пабло Пикассо еще очень молодым воспринимался не только одним из наиболее знаменитых новейших художников, но и как признанная знаковая фигура, олицетворявшая наступление принципиально новой эпохи в искусстве живописи. Уже ранние его работы и первые этапы творческой эволюции привлекли внимание множества художников, писателей и критиков, коллекционеров, торговцев картинами и даже философов во Франции и других странах, включая Россию. Так, среди самых первых собирателей работ Пикассо оказались известные коллекционеры-москвичи, принадлежавшие к верхушке торгово-промышленного сословия: Сергей Иванович Щукин и Иван Абрамович Морозов.
И.А. Морозов, для которого Пикассо не был в числе наиболее любимых художников, в 1908 году купил картину «Странствующие гимнасты», написанную в 1901-м (ныне в ГМИИ), а позднее приобрел еще два шедевра: «Девочку на шаре» (1905) и «Портрет Амбруаза Воллара» (1910; обе в ГМИИ). Для С.И. Щукина Пикассо, наряду с Матиссом, был главным объектом любви и коллекционирования. Первой он приобрел в 1909 году «Даму с веером», написанную в том же году (ныне в ГМИИ), и в ближайшие годы собрал чуть более пятидесяти работ этого художника. Таким образом, «москвичи», и в особенности молодые художники-новаторы, получили возможность знакомиться с представительным корпусом удачно отобранных подлинных произведений Пикассо 1900‒1913 годов – т. е. периодов «голубого», «розового» и «аналитического кубизма». Их глазам представала динамичная и программная творческая эволюция того, кто уже воспринимался как эталон нового типа художника [103]. Собрания Щукина и Морозова были, с одной стороны, достаточно органичными явлениями именно московской художественной жизни, с другой – вошли в эту жизнь в качестве активных культурных катализаторов, заметно воздействовавших на московскую творческую молодежь.
Пабло Пикассо. Фотография. Париж, 1945.
На те же годы приходилась, так сказать, переориентация заинтересованного внимания молодого поколения художников с немецкого и скандинавского искусства на новейшее французское. Учиться, стажироваться, знакомиться стали ездить не в Мюнхен, а в Париж. Импрессионисты уже не рассматривались как «последнее слово» современной живописи, маяками были объявлены Гоген, Ван Гог и Сезанн; многих увлекали пуантилисты; в следующем поколении открылся ряд новых имен (Брак, Дерен, Ван Донген, Ле Фоконье, Руо, А. Руссо, Леже и др.) при безусловном доминировании среди них Анри Матисса и чуть-чуть позднее Пабло Пикассо. Пропагандистами выступали московские журналы «Искусство» (1905), «Золотое руно» (1900‒1909) и его выставки – в особенности «Салон Золотого руна» (1908), «Вторая выставка Золотого руна» (1909), а также «Первый салон В. Издебского» (Одесса, Киев, Петербург, Рига, 1909‒1910).
М. Ларионов специально обращал внимание на то, что Петербург, петербургский зритель не видели и не знают ни действительно новейших французских художников, ни молодых московских художников новых направлений [104]. А уже два-три года спустя он, оценивая Пикассо как «одного из самых удивительных художников нашего времени», считал одновременно, что для русских авангардистов соревновательно «бороться пора не против Репина и Бенуа, а против Сезанна и Пикассо» [105].
Ларионов был одним из самых частых посетителей щукинского собрания (и однозначно – самым компетентным), дружил с его хозяином, часто получал просьбы – устроить посещение щукинской галереи, где был «своим человеком» [106]. Он активным образом участвовал в подготовке «французских отделов» двух первых выставок «Золотого руна», составленных из художников, «самые имена которых были тогда большинству членов редакции неизвестны». Позднее Ларионов в числе наиболее выдающихся участников этих выставок по ошибке памяти называл и Пикассо [107]: вероятно, тут примешалось воспоминание о неудачной попытке Н.П. Рябушинского и самого Ларионова получить на «Салон Золотого руна» некоторые работы из собраний С.И. Щукина и И.А. Морозова [108]. Отсутствие Пикассо на этой выдающейся по масштабу и историческому значению выставке сегодняшнему читателю ее каталога представляется непонятным.
Надо отметить, что в России на выставках 1910-х годов Пикассо вообще почти не показывался – в отличие от других крупнейших представителей новейшей французской живописи. Прежде всего по объективным трудностям, связанным с жесткой выставочной политикой и тактикой маршанов [109] художника – Д.-А. Канвейлера, А. Воллара. Их «сдержанность» только подогревала неудовлетворяемые интересы к художнику. Несколько (разных) безымянных графических произведений Пикассо экспонировались, кажется, всего в четырех случаях: на трех «постларионовских» выставках «Бубнового валета» – в 1912 году (кат. 184‒187, вместо названий три звездочки) [110], в 1913-м (кат. «101. Композиция (гуашь)» – в Москве; то же, под № 263 – на петербургской версии выставки), в 1914-м (кат. «112, Натюрморт (рисунок)», да еще на небольшой коммерческой «Выставке французского искусства», устраивавшейся с 1 января 1913 года французским художником Георгием Гинс в московском Художественном салоне К.И. Михайловой» [111].
Между тем еще в сентябре 1913-го газета «Раннее утро» напечатала заметку «Выставка Пикассо»: «В текущем сезоне Москве предстоит увидеть полное собрание работ столь нашумевшего основателя кубизма Пикассо, который устраивает выставку совместно с несколькими московскими художниками» [112]. Такая информация оказалась вполне безответственной «уткой», подогревавшей своеобразный ажиотаж вокруг имени Пикассо, характерный для культурной жизни двух российских столиц, связанный с пиком активизации российского футуризма в 1913‒1914 годах.
Пабло Пикассо. Дама с веером. 1909. Холст, масло. 101×81 см
С другой стороны, сопротивление экспонированию работ Пикассо – именно как символу крайнего радикализма в новейшем искусстве, безусловно вредного для российской художественной молодежи, – составляло солидарную позицию авторитетных деятелей искусства, совершенно разных по художественным взглядам. Так, конфронтирующие Репин и Александр Бенуа оказывались единодушны (первый обзывал Гогена, Сезанна «пачкунами» и «недоучками»; второй вел упорную борьбу против «редончиков», «гогенчиков», «сезанчиков»), как и В. Серов (на первых порах) или К. Петров-Водкин («Зараза шла со Знаменского переулка, от Щукина»), как молодой лидер социал-демократической эстетики А.В. Луначарский (писавший в рецензиях 1913 года об А. Руссо «слабоумный, полуграмотный бедняга, рисующий как очень маленькие дети», а о Кандинском как «человеке, очевидно находящемся в последнем градусе психического разложения… стоящем на грани животности» [113]). К тому же и к близкому времени относятся статьи и лекции Н. Бердяева, С. Булгакова, С. Глаголя, П. Муратова, С. Маковского, Г. Чулкова и других известных писателей, трактующих творчество и личность Пикассо с точки зрения демонической и эсхатологической опасности.
Характерна позиция критика Я. Тугендхольда (смолоду обучавшегося живописи, а
